Oh meus amigos, tereis de ter paciência, é que nem se dá o caso de ter ouvido mais que mão-cheia de

discos deste ano, mas se o tio Wyatt até se deu à maçada de editar qualquer coisinha para nos poupar de continuarmos a reiterar a senhores a oferecer-nos camisas-de-forças que o Cuckooland ainda era o melhor disco de 2007 com recurso a uma dissertação construtivista da calendarização ocidental ou uma teoria física relativista do tempo com a palavra quântica lá pelo meio (shoulda spent more time in wikipedia for this one...), com franqueza, parece-me um pouco, digamos, deselegante andarmos aqui a brincar aos tópes

É que, vamos lá, nem é que alguns de vós não tenhais excelentos trunfos no bolso, eu reconheço. Mas por uma mera questão de cortesia para com quem é desconfortavelmente confrontado com a contemporaneidade com um disco do Wyatt, devíamos deixar as outras coisas estou certo que muito louváveis (e várias amostras dizem-me mesmo que sim) que nesta arbitrária grelha temporal saíram, para o melhor do ano que nos dizem ser 2008 (but we don't buy that, do we?), com a suprema vantagem de por essa altura a pobre indústria aproximar os preços um cadinho mais de 1500% do custo de produção e eu poder de facto ouvi-los com um pouquinho de dignidade. E nem é que o disco seja necessariamente uma obra-prima, mas só porque o homem tem a óbvia superioridade e generosidade de estar acima dessas secreções teleológicas e conceptuais (senão nem se podia entregar jocosamente à not so private joke de tocar uma cançãozinha do Eno à guitarra acústica (ah pois), nem brincar com os amigos às orquestras de gamelão). De resto, mesmo sem desconstruir essa coisa das primas, tem logo a abrir a melhor cover do ano (humildade mais profícua não há), a melhor canção de amor de cândido despudor, a melhor canção panfletária, e a melhor canção utopista do ano; e nem sequer é alguma destas a melhor canção do disco. Não vejo propriamente que mais se pode pedir. Portanto, escusais de me estar a desconsiderar com a tarjeta de mecanicista estatutário.

Dá-se, aliás, o facto de o resto dos poucos discos de gente com estatuto prévio (com as devidas décalages gigantescas entre eles, mas enfim) que ouvi não me justificarem o incensar público. O disco dos Radiohead é um tremendo tour de force cultural (em sentido amplo), mas é ao pôr toda a gente a falar da sua estratégia comercial em lugar da raquítica colheita que apresenta, sem sequer terem tido necessidade de recorrer à frase de escape que tinham muito bem dobradinha na carteira pronta a sacar à polícia de costumes "de que é que estavam à espera para música à borla?". Nem é que já nem mostrem resquícios do savoir-faire maníaco desse portento que ainda era o Hail to the Thief, mas a maior parte da matéria-prima é que nem justifica a precisão do escopro (para irmos ao mais longe, "House of cards" é uma pastelice rasa que não esperaria ouvir num disco dos Radiohead depois de 97).

O meu avatar Black Francis achou por bem ressuscitar a sua nominalística sagrada, e mais valia ter estado quietinho, que sob a profana designação Frank Black muito satisfeito eu deglutia a parte (cada vez mais escassa, é certo, mas) de genial menoridade do seu cancioneiro a solo, mas com este sacrilégio de invocar o seu próprio nome em vão (esta mania de os deuses se crerem senhores de si), dá finalmente razão ao epíteto sardónico do Prindle de o bom do Black ser a chubier, dorkier Pixies. Não é que eu não possa vir ao volante a afocinhar numas quantas traseiras automóveis por estar a esgroviar a guedelha ao som do disco. Mas é mesmo só porque I'm weak that way (sempre com a consciência de que posso vir a negar tudo isto).

E embora pareça mal neste seguimento, até os Interpol, que haviam na estreia cometido o prodígio de me titilar as cordas revivalistas, até então e após perfeitamente entorpecidas ao ai Jesus dessa chavalada toda a redescobrir o frisson de uma Fender, e cujo segundo oferecimento ainda era metade muito aceitável, à terceira tentativa produziram uma perfeita estopada, de gravitas de fancaria monocórdica e balofa. A seguir por aqui, mais dois discos e transformam-se nos Keane (se os Keane forem quem eu estou a pensar ter passado por dois segundos num clip na Sic Radical).

Ah não, por acaso agora me lembro para me fazer festinhas à marretada, que, precisamente após um esforço apenas estritamente meio degustável (e logo este após uma obra-primíssima), o meu casal dilecto de mórmons, só eles a me fazerem sentir culpado por fugir dos seus supostos correlegionários em proselitismo de rua, que teve aliás a imensa bondade de vir tocar para mim ao Santiago Alquimista, lançou também este dito ano um bem estimável e bravo disco (ninguém ligou, alimárias), a relembrar que a fazer girar o mundo está não só o vento a soprar nos cabelos da Gena Rowlands, mas a ascensão tremeluzente do vibrato da Mimi (a afagar a angst descalibrada do Alan, não esqueçamos).

E olhem, porque é ano novo, mais vos digo que tanto não me ofereço ao automatismo estatutário e à servidão calendarizada (suck on this, Gregorian) que, verdade seja dita, o homem que mais desamparadamente amei este (dizem que) ano, até ao paroxismo carnal (silenciado da monodia melancólica há 34 anos, e subtraído aos passos deste mundo há 8 anos, ainda se me dá um aperto no coração quando penso nisso), foi o sujeito jeitoso ali de baixo, da rugosa doçura mal-escanhoada que já não há. Se um dia desemperrar as 15 páginas seríssimas e compungidas a clamar pelo mais amável maverick do songwriting americano talvez diga mais qualquer coisa para os unchosen-ones, que não vêem logo ali um irmão e deixam cair quando muito um indiferente "quem é aquele gajo?", que entretanto não quero gente para aí a profaná-lo bafejando uns dignos de pecado mortal "ah sim, isto até é giro" e tal, com a voracidade indiferente do short-attention span. É como digo: isto da internet quase só vos faz mal. Valha-vos eu.

Teutonic sugar plum daddies

Lendas low-profile (mas lendas) do krautrock, e (o meu obrigado à organização, não obstante) algo que não contaria ver in our lifetime (they're old...), os Cluster passaram há umas semanas pelo, eu acho (não obstante a bizarra funcionalidade vai-a-todas do pedaço), decrépito mas com porte de instituição São Jorge, num evento (Número Projecta - don't ask) tão super-out-there quão correlativamente sub-sub-publicitado, a emanar as suas nuvens de algodão doce crispado (na intersecção de fim de carreira entre as primícias dos augúrios de tempestades estáticas e a sagração heterodoxa da pop sem pop sintetizada em ponto de caramelo). Isto para audiência de talvez duas dúzias de marmelos mal pintalgados na volumetria daquela velha glória dos cinemas históricos. Isto a meio de uma allnighter com mais 4 performances de electrónica, vanguarda sonora(?) e VJing (I told you, and I meant it: don't ask). Isto levando a que ao fim de uma hora de sugestão hipnótica, negociando visivelmente entre si o fim necessário da sessão terapêutica, a dessem quase imperceptivelmente por finda e, na face de uns aplausos mais salientes recém-despertos com a percepção de que o silêncio não era só mais um estádio na dinâmica da evanescência, se desculpassem com o facto que tinham que terminar porque havia mais convivas a seguir para entrar em palco.
Pronto, foi mais uma relação do cosmopolitismo de recurso na cidade de Lisboa. Vemo-nos no próximo misplacing de um must-see, combinado?

(lamento informar, mas a performance sónica do Rafael Toral até não foi mal esgalhada de todo. não digam a ninguém que eu disse...)

Dancing about architecture

« “Writing about music is like dancing about architecture”. O aforismo é conhecido e disputado. Mas com a graça das proposições que incorporam formalmente as sementes do seu plural contraditório (tornando arena para obtusos o arremessá-las como argumentos fechados e conclusivos em disputa), o escrever música como quem dança sobre arquitectura, como é o caso desta obra encomendada pela Trienal de Arquitectura a Mário Laginha, torna o fechamento em absurdo do discurso sobre a música uma abertura sobre o discurso da música sobre si mesma.
Convém reconhecer que, a não ser meramente fruto de feliz acaso, a encomenda revela olho. Porque o, parece-nos que nunca devidamente louvado, Mário Laginha é manifestamente dos pianistas de jazz que mais tem expresso um saber peculiar de jogar com as dimensões e o peso estrutural da música, particularmente nas suas dinâmicas de saturação do espaço e a sua modulação harmónica. Dada a ductilidade subsumida do seu fraseado, não resulta impositiva, mas é singularmente manifesta a composição gráfica das suas estruturas harmónicas, oblíquas e esquinadas nos padrões rítmicos, mas estranhamente suavizadas pelos contornos matizados das linhas, algo sumamente expresso nesse ainda saudoso, logo, clássico, seu disco de estreia a solo «Hoje». E se é facto que a música precisa pouco de metáforas a enxameá-la, circunscrevê-la e torná-la de fácil digestão ao ouvido desprevenido, e não se precisasse de insistir na justificação explícita do raciocínio arquitectónico na erecção desta música, insistir um pouco mais na matéria torna-se, neste caso, curioso. É que essa fortíssima dimensão espacial, particularmente no seu trabalho sobre as massas harmónicas, vai-se diluindo pouco a pouco ao longo deste disco, para dar mais a ver os alicerces dos seus referentes. Ainda que não subjugado a uma submissão programática, é algo irónico que a sobrepujança da referenciação arquitectónica, manifesta nos títulos das composições, o tenha conduzido mais a uma rarefacção das figuras musicais que à sua expansão. Sendo justos, contudo, isso também corresponde a um alargamento da paleta das suas convocações musicais, ao arrepio da forte idiossincrasia já lhe havia criado uma personalidade estilística. «Plano» abre como uma folha de jazz impressionista perdida dos Prelúdios de Debussy, e «Baixo-Contínuo», sem precisar da denúncia do título, põe na malha diabólica de contrabaixo de Bernardo Moreira um evidente referente barroco.
Por essa paleta referencial perpassa igualmente uma maior aproximação à dimensão de obra composta, tornando mais ambiguamente esparsas as balizas jazzísticas do empreendimento, o que a restrição e arcaboiço estrutural da secção rítmica dos veteranos Bernardo Moreira e Alexandre Frazão bem ilustra. Uma palavra nos pedem os acabamentos da bateria de Frazão, particularmente, justifique-se a janela para outro canteiro, pelo que lhe ouvimos (e vimos, densificando a dimensão gráfica da experiência musical) no concerto de apresentação do disco. A pluralidade sensitiva e tímbrica da sua intervenção de pormenor, peculiarmente nos momentos mais contidos de lirismo fusco (não a nossa senda favorita do seu labor), arrisca por vezes uma riqueza de afago instrumental com uma sensualidade quase temerária.
Obviamente, se as metáforas podem ser restritivas na apreensão menos mediada da pura audição, por vezes também cumprem o propósito de lhe dar outras asas. O que implica que a atenção ao referencial comparativo das noções espaciais na estruturação deste disco resulta perfeitamente opcional para degustação selectiva. Mas para quem quisesse insistir na metáfora do absurdo, a justeza imagética na tradução espacial das suas composições (bastando seguir os títulos, como «Paredes que nos Rodeiam», «Escada», «Vazio Urbano») tornaria este disco um patamar eloquente do cruzamento discursivo que perpassa a liberdade elusiva das estruturas musicais. Porque, até ver, também que raio é dançar senão jogar o movimento sobre constrangimentos arquitectónicos, do espaço e do corpo? Mas isso aproximá-lo-ia de um disco de tese, parcialmente condicionado a testar uma hipótese. E se essa parece exemplarmente comprovada, queda ajuízar se por aí se justifica esteticamente o empreendimento. E aí se erige um espaço que fica finalmente a cargo da emancipação imaginativa de qualquer um trespassar na sua fruição, ou falhar na clausura da materialidade arquitectónica da pauta. De qualquer forma, provavelmente a resposta definitiva (outra ficção arquitectada) ficará pendente dos espaços em que a mutação idiomática de Laginha (mais significativa que o que lhe tem sido apontado) se continue a instalar, mais exactamente, da linha de fuga (para seguir no idioma) em que a idiossincrasia lhes transcende o motif da armadura.
Da nossa parte, suspensos nesta ponte do arquitecto Laginha, à espera do que aguarda da outra margem, só nos cabe cogitar que, se tanto música como arquitectura tentam iludir no seu plano a fixidez denunciada das traves-mestras, tornar consubstancial a música à metáfora (e saber se primeiro veio a metáfora ou a música é discussão digna dos ovíparos galináceos), e não somente explicitá-las como dimensões que se implicam, pode arriscar, para a sua plenitude desagrilhoada, exigir do auditor a disciplina de um Method actor, a quem se diz ao fazer girar o disco: “agora ide para aquele canto e não penseis numa parede”. A sério, ide. Depois direis de vossa justiça. »

Kinky recordings

Dentro da inquietude claustrofóbica, não é sem um expiro de reconforto, pela possibilidade de subsistir nas temíveis clausuras das tipologias que insistem (e nas quais insistimos) em encerrar as ontologias e desejos de otherness, que se constata, em metáfora parafílica, que no plano das inclinações musicais seria possível subsistir perfeitamente bem como chubby chaser.

Duas luminárias rechonchudas com um mesmo fetiche por essoutro génio de sua anafada compleição...

Coincidence? I should think not...

Da incoerência virtuosa dos idos

Embora (porque) na plena indiferença democrática nunca tenha simpatizado com nenhuma das tribos urbanas a palmilhar calçadas nos idos de 1980's, não deixei de debicar do que dependuravam das aparelhagens (nem todos têm os seguidores que merecem...). Lutando contra o descrédito que lhes pesa do discipulado gótico que os idolatrou, portanto, continuo hoje a achar que os Sisters of Mercy (sim, abrenúncio) fizeram dois álbuns e uma mão cheia de EP's bestiais, e ainda me recuso a arrumá-los na gaveta dos guilty pleasures (embora tenham estado na gaveta dos old time pleasures, o que é muito diferente - quando os de lá tirar, se for caso, logo volto a dar notícias).
Contudo, recentemente tropecei num achado arqueológico da maior importância para amparar a tese da boa verve que animava as irmãzinhas à época (para além da recorrente derivação coheneana da própria nomenclatura e outros títulos - e.g. "Some Girls Wander By Mistake"): descobri uma inacreditável de deliciosa cover pelas piedosas, do "Gimme Gimme Gimme" dos Abba. Aqui vos juro que no meu disco rígido, para alívio possível das horas de desanuviamento em que me posso conceder maus fígados, whenever I like it, posso pôr o soturno Eldritch dos perenes óculos escuros a trautear «Gimme gimme gimme a man after midnight».
Não deixa de ser revelador da mais que disponibilidade, mas diligência, absolutizante de massas, que tantas agremiações difusas tanto se empenhem na farpela de um modo de vida total, ao arrepio da iconoclastia dos próprios presumíveis chefes-de-fila (presumivelmente, quando ainda, ou já, se podiam dar ao luxo). Ou de até que ponto a sagração/invenção moderna da individualidade não foi demasiado confiantemente (voluntariosamente) tomada por um dado aquirido de processualidades sociais de (auto-)identificação bem mais retorcidas. (senhores...)
(Sendo que ceci n'etait vraiment pas un post sur le livre de style de la nouvelle droite idéologique portugaise )

Warhol Update (on the prowl, celebrity-reversal mode)

For the benefit (não é homenagem ao exasperante Sgt. Pepper's) da minha autoridade cínica, ficou, na instância de um concerto mui caseiro deste simpático e imponderável casal de mórmons, claramente comprovada a minha reticência existencial à idolatria, por mais que justificada (justificada mas, e porque, sempre improducente: um obcecado na minha cercania carregando TODOS os livretes dos CD's, EP's e folhas de papel higiénicos resgatáveis dos seus ídolos, para o autógrafo, não paráva de balbuciar colado às cavidades nasais da Mimi - we're that close now - quanto gostava deles mas "o primeiro disco é que era" - 13 years down the toilet, portanto (não que, incidentally, não seja defensável a tese, em registo diletante)).
Dado o voluntarismo do Alan - buddy - em sentar-se à beira do palco para a cerimónia informal de devoção, lá me aprocheguei com um livretezinho (pronto, dois, vá, e o bilhete, já agora, indultado no abuso pela proximidade de alarves profissionais), e como criatura diligente entreguei-lho com o livrinho do Arseniĭ Tarkovskiĭ que tinha comprado no dia anterior no barraco de promoções da Assírio, para lhe amparar a assinatura (portanto se comprova que eram mesmo só dois livretes, quantidade sem massa crítica (porque não enfardados com letras nem statements artísticos) para amparar esferográfica, OK?). Findo o ofício, o bom do Alan fica a avaliar o objecto livresco que bizantinamente lhe havia deslocado para as mãos, folheia, estranha, e finalmente desagua na interpretação «is this for me?». A isto (momento da verdade XVI), com um despudor aflito de egotista estratégico que hoje me cobre de vergonhosa vergonha, digo com a frivolidade gélida de quem finge o como quem não quer a coisa, que "oh... that was just for holding the...", ao que ele me entrega o livrinho.
Escrevo-vos, portanto, qual Frankenstein da minha própria bestialidade, atormentado com a plenitude operacional do meu celebrity-reversal, a ponderar a eventualidade de ter deixado cativa do meu gesto a celebridade original deste jogo social, denegando-lhe a reciprocidade de uma recordação. Em compensação, e com a magnanimidade do meu new-found-status de celebridade revertida episódica, deixei-o com uma dedicatória oral inspiradíssima de simples e eficaz (que não desvelarei para que a não prostituís por aí, empresa de que me encarregarei pessoal e exclusivamente com a diligência martirológica de acartar o fardo do homem comum), com o grau certo de elusiveness, que o fez estacar, agradecer-me com olhar intrigado, e já estava eu a virar costas ainda acrescenta «have a good night», com aquela réstia (que se sabe frustrada) de retenção do momento, tipo, that guy could have something important to say, estão a ver o género?(não tinha nada...). Suspeito que pode ter sido o ícone russo (para mórmon, ortodoxo e meio) na capa que lhe pode ter promovido a hermenêutica da ambiguidade do gesto.
Mas é preciso matizar o meu materialismo individualista: já andava em busca oficiosa do livrinho há bons tempos, em parte pela intervenção biográfica fulcral da obra do filho na minha vida, descobri-o nas promoções amontoadas de 3 euros (preço justo), e antes de lhe pegar sequiosamente ouvi a menina do barraco a responder que sim a um cliente que lhe perguntou se era o último exemplar e não o levou (destino chapa-três, portanto). E o que se aprende amargamente nesta configuração cósmica é que, em certo sentido, uma pechincha de 3 euros pode ser uma preciosidade muito mais valiosa que _fill in the blank que eu ainda estou demasiado traumatizado com a minha vileza para racionalizar_.

Disclaimer: Alan, Mimi, acalmai-vos, apesar de não estardes a perceber patavina (just trust my soothing voice and excess of parentheses - dangerous maniacs are straightforward maniacs), a mirazita na foto é da minha inteira responsabilidade, não pretendendo contudo mais que formalizar graficamente um dispositivo metafórico, proveniente de arguição precendente na matéria, da predação simbólica de processos de proximidade na zona cinegética da notoriedade pública. A vossa integridade física está inteiramente segura comigo, por muito pulha que seja: não é por acaso que há um mandamento exclusivamente dedicado ao homicídio: os pecadores não andam a saltar em trejeito esportivo por todas as coutadas de infracção, valle? Pelo menos eu não. Mal tenho genica para um. Ao contrário do que rezam as loas da virtude, la paresse fait le bon'homme.

When I Go (...)

Não a canção em bruto, mas a canção nascitura já em cinzas. A guitarra tangida não pela vontade do pulso mas pela queda em peso morto da mão sem músculo que resista. Um épico exaurido em três acordes só para se dizer falhado. O oxigénio sugado do espaço já sem reverberação, sem escape, sem as asas falsas de um estribilho. A voz que não se presta já à teatralidade de suster a nota. A música em falência, que já nem quer tentar, a dor sem arte, sem transcendência ou redenção. O som cru, ressequido, do corpo encarquilhado, preservado numa eternidade artificial emanada de um pesadelo de drones infindo. Bem parecia que há muito não era pela música que ainda insistia em ouvir. Amanhã is as good a day as any to keep letting go.

Space Jazz With Me

« Está assente que o Carlos Barretto é dos contrabaixistas com c grande que dispensam mais adjectivos, por isso já poupámos umas linhas. A partir do trabalho prolixo que tem vindo a desenvolver em parceria com os nada menos estimáveis Mário Delgado e José Salgueiro, têm emergido alguns dos registos mais estimulantes do jazz recente em Portugal, e este agrupamento mais expandido e plural, In Loko, com Bernardo Sassetti, João Moreira e Hugo Meneses, pretende estender esse entusiasmo por mais instrumentistas e tantas outras vias expressivas.
De ambição sincrética no cruzamento de estilísticas, a genealogia do projecto aparece pela linhagem do jazz-rock, mais, diríamos, do que da fusion. Pelo menos, sendo esta entendida como lavra de virtuosismo tantas vezes estéril. Em certo sentido, há muito mais um entendimento musical do trabalho sobre o material e o puro som que está mais próximo da ambiência genésica de “Bitches Brew”. Particularmente assim é, et pour cause, no trompete de João Moreira (em certo sentido, o músico que ali se levou a si próprio mais a sério), num estilo subsumido, algo distanciado, e sim, a dar para o cool, que não deixa de evocar o timbre de Miles Davis. Contudo, num ensemble mais democrático, as equivalências cerceiam o mimetismo, e antes de mais, este In Loko impõe-se, bem mais musculado, como uma máquina danada de groove, desde logo alimentada pela secção rítmica firme de Salgueiro e a variação tímbrica das percussões de Menezes (com o feel das congas a não faltar). As síncopes e sentido de adesão rítmica (típicas das malhas sempre irrepreensíveis de Barretto) tomam as rédeas dos temas, apesar de no seu desenvolvimento a voracidade dar azo a reverberação rock (que só dispensavam a denúncia pelo kitsch das luzes epilépticas), emanações psicadélicas e investigação atmosférica. Curioso, aqui, o scherzo cósmico entre Sassetti no Fender Rhodes e Mário Delgado na guitarra tratada, numa palpável constelação de blips.
Nesse domínio de exploração tímbrica, se não pudemos apreciar plenamente a arte de Sassetti, muito longe da sua contenção recente, foi indubitavelmente lúdico assistir ao prazer visivelmente juvenil com que abraçou a novidade de explorar o teclado futurista e lisérgico do Fender Rhodes, em jeito ora de frenesim harmónico, ora de impressionismo esotérico.
Também nessa sede exploratória, deparamo-nos com a incorporação de tratamentos electrónicos das vozes instrumentais, multiplicando fontes de reverberação e surpresa. A novidade resulta indecisa no juízo: por vezes, o tratamento, pelo menos ao vivo, pode arriscar interferir com a fruição do fraseado, como ocorreu ocasionalmente com a guitarra de Delgado (para nossa particular frustração). Quando é incorporado num desígnio estético peculiar, contudo, os resultados podem ser muito felizes, como quando Barretto (ainda que tendo que compensar a quase interrupção do andamento para ligar ruidosamente o pedal), ampliando em eco a vibração do instrumento, e combinando no uso do arco legatos e staccattos percutidos, transformou literalmente o contrabaixo numa máquina lírica de breakbeats.
Parece razoável, no entanto, antecipar um cuidar mais atento do organicismo da exploração, que não deixa aqui e ali de abraçar estranhamente certas convenções (solo de bateria incluso), e não ligar plenamente o fluir das transições, criando, a espaços, um certo clima de indecisão, que sendo prazeiroso no gozo com que os músicos manuseiam os instrumentos, nem sempre favorecerá a textura da interacção (daí porventura a necessidade ressentida de manter canónicos compassos de improvisação solista), e pode não ser propriamente o patamar de identificação estética com que se querem comprometer. No fim de contas, o cliché cumpre bem o que se oferece dizer: a coisa promete.»

Zen and the Beat

"Will you marry me now?"

«Ao que (não) nos consta, foi pouco trompeteado este concerto, e falta-nos perceber porquê. Será todos os dias que dois criadores de jazz da envergadura de Martial Solal e Dave Douglas, numa reunião de gigantes de dois continentes e duas gerações, partilham a intimidade desafiadora de um concerto com os seus piano e trompete, invulgar união de facto, como únicos protagonistas? Convirá talvez dar mínimo registo que não, não será todos os dias.
Se o jazz tende a requisitar mais vezes o emprego da dispensa de palavras para dele falar, não restará muito a grafar desta ocasião. Aos primeiros sons, cuida-se que bastaria sinceramente a estrita materialidade do tão preciso e maleável manusear dos instrumentos por tais mãos para esgotar mais considerações sobre a sua matéria expressiva.
É curioso, no entanto, verificar como as divisórias oceânicas e etárias se esborratam na vivência quintessencialmente presentificada desta música. Com uma primeira parte assente nas composições originais do disco de 2005 («Rue de Seine») que assinaram em conjunto, não deixa de provocar um sorriso que seja o decano Solal a mais erigir a irreverência digital no instrumento, e que a exploração mais denotadamente melódica e lírica se quede na coutada das composições de Douglas (a voar mais alto no seu «Blues to Steve Lacy»), apesar de o mesmo se encontrar notoriamente em noite de exploração tímbrica, por todos os orifícios do trompete. Essa, aliás, uma nota fulcral para a compreensão do sucesso deste encontro matrimonial (como Douglas de alguma forma propôs – faltando só pôr-se de joelhos, certamente por pudor): o carácter profundamente lúdico que instala um quase permanente espaço de jogo, por vezes literalmente humorístico, na fulcral interacção instrumental, para lá da fixidez das balizas improvisativas.
Para aquela transgressão (inerente à norma jazzística) da expressão fixa, cuidamos igualmente essencial a matéria de que se faz a veterania heterodoxa de Solal. Particularmente heterodoxa, porque alimentando a sua subversão de bilros num persistente desafio à (efeitos da história) ortodoxia do que se foi fazendo jazz. Operando num incansável jogo de contrastes e tensões, o facto é que a mnemótica, hoje tradicional, do jazz, se vai emergindo aqui numa figura rítmica, e acolá numa dobradinha harmónica, vai sendo no mesmo passo desconstruída na sucessão de pausas e repentes abruptos, suspensões e arroubos controladíssimos, que operam muito na linguística arrevesada e angular de Solal, como que tentando extremar, sublinhando como que entre um e outro lado do espelho, o valor expressivo de cada figura musical. A sua originalidade vai pois desenhando um edifício esquisito (etimologicamente), em que a diversidade de materiais se sobrepõe, como quem juntasse tijolo e muralha medieval, para produzir uma unidade híbrida e singular (mau grado o desconchavo da metáfora), mesmo que podendo ter que digladiar-se mais explicitamente com o risco de automatismos. O mesmo, em larga medida, exemplificou, já no espaço do concerto dedicado aos standards, no seu ataque de cavalaria à, já de si nada mansa, «Caravan» de Ellington, arrastada e resgatada das águas pelos tempos e figuras peculiares da arte profundamente dinâmica de Solal.
Fora tal arranque, contudo, terão sido as explorações dos standards que, apesar de tudo, menos nos entusiasmaram na (ainda que muito) relativa domesticação do espaço para a verve subversiva (apesar do reboliço gozão de um medley final) que mesmo o pendor do momento mais lírico de Douglas não coarctou, antes, novamente, valorizou em contraste, e que o mesmo não deixou, por certo, de igualmente protagonizar, ainda que suspeitemos, sob o signo de certa modesta reverência.
Dizia-se que o jazz pede poucas palavras, e que este concerto as concitou por tão pouco alarde parecer ter suscitado. Termine-se pois com um pouco (estruturalmente) menos que a evidência: um singelo privilégio, amiguinhos, foi o que foi.»

Requiem for the West

« Aos Henry Cow se deve muito, muitíssimo, na subterrânea persistência de algumas luminárias em conceber a música popular como campo de experimentação feroz, ao lançar algumas das sementes que permitiram a subsistência da criação de relevâncias estéticas inauditas, bandeira dessa fugidia coisa, à época a devir quase exclusivamente caricatura grotesca de si mesma, que alguns chamaram progressivo. O mítico concerto Rock In Opposition (RIO) que organizaram, do qual participaram a maior parte dos nomes que carregariam a bandeira de exigência musical (des)comprometida para a robótica sonora dos anos 80 (que nem só de pós-punk vive um homem, para o caso), é basicamente o momento fundacional da pertinência estética de ainda se falar em renovação da criatividade no que seja esse elusivo movimento.
Contudo, mais que cunhar essa marca RIO (por mais internamente complexa que seja o que acolhe, e é, o que a torna quase “meramente” simbólica dessa atitude de exigência e desafio), cujo fechamento estético, aliás, o seu ideólogo (pelo lado politizado) Chris Cutler sempre devidamente rejeitou (perigo a que alguns se não esquivaram), devemos aos Henry Cow primeiramente o exemplo e a concretitude da sua música, de uma obstinação na demanda estética inspiradora, de rara.
O percurso tortuoso dos Henry Cow sempre se pautou por uma busca irredutível de formas de exprimir liberdade estética sem compromissos facilitistas a qualquer programa pré-estabelecido. Daí, o tortuoso do percurso - principalmente após o tom ainda jovial do desafio, quando os escolhos não eram evidentes, no iniciático e já seminal “Leg end”(1973). Fazendo apelo ao jazz, à música contemporânea, à dissolução da canção na inspiração a traço grosso da dupla Brecht/Weill nos álbuns com os Slapp Happy, à produção de frescos tenebrosos sobre a decadência da história política do Ocidente, os Henry Cow formaram no seu tempo de existência um dos combos mais visceral e constitutivamente desafiadores, como só na música popular o poderiam ser (no seu lado de politização), das barreiras musicais que arregimentam os corpos a partir dos ouvidos. E após os seus anos de duelo incessante com as formas musicais, erguem, para memória dos tempos futuros que não mais protagonizariam senão como espectros ou outros corpos criadores, porventura a sua obra mais acabada e ostensiva, e com a mesma indomável e acirrada ousadia que sempre os guiou. Narrativa musical da decadência histórica de um entendimento dessa coisa chamada modernidade, “Western Culture” (1978) encena uma peça de câmara do lento descambar que os totalitarismos vários habitando esse pináculo prometido de progresso vão nos seus dilacerantes espasmos arrastando (conferir a arte de capa, de Cutler, e os títulos das composições). Para desalmado espanto, fugindo a qualquer mecanismo programático para bombear o negrume, o disco vai desenhando uma viagem através dos escombros dos aquéns terrestres com desesperante clareza imagética, carregando ao pormenor no bojo das notas, paisagens, utopias e desenganos, emoções e arroubos, tingidos cada vez mais pelas nuvens de desalento desvalido que inscrevemos na história colectiva e juncam a jangada que se prometera conduzir por luminoso progresso. É uma obra que ainda soa a requiem civilizacional sufocado na poeira e sombras de construtos derribados de pós-guerra (prelúdio e fuga para “Germania Anno Zero” de Rossellini?), como já soavam os encontros dos Henry Cow com os Slapp Happy (estes com a distracção macerada de cabaret), mas já não ancorado na sua mnemótica sonora distintiva, antes no sentido de falência moral colectiva, sem nervo sequer para a incredulidade. Nesse cenário imagético da história mais recente que se gostaria (no reacender cíclico dos seus fantasmas), discorrem hinos nado-mortos, elegias inacabadas, recortes arruinados de abrigos humanos, lamentos e iras calados em compassos catatónicos, descabeladas marchas para nenhures só para manter as incertas promessas genésicas do movimento e inquietação. Numa arritmia decadente (em certo sentido, como se dissera de Schöenberg), a guitarra de Frith derrama ácido (de baterias), a bateria de Cutler já letárgica ainda martela e estilhaça em espasmos irregulares de maquinaria falida os restos de uma civilização (nada de fascínio industrial aqui), os sopros e teclados de Lindsay Cooper e Tim Hodgkinson dispensam réstias de desencanto (memória, dissipada, dos encantos) e estrebucham o estertor de povos iludidos por estandartes futuristas e promessas rio acima, que se descobrem fora d’água.

Painel de desencanto tão feroz como ponderado (dialéctica de lucidez), urdido numa imbricação microscópica das fortes vontades criativas de cada protagonista instrumental (apesar de ser obra composta apenas por Hodgkinson e Cooper, cada um, cada lado do vinil original), este é um documento basilar e único de ponderação sobre os destinos da história, manifesto de exigência política e estética a elevar a música popular a alturas de interpelação cidadã dificilmente igualáveis, sem valência maniqueísta na forma. Por esse gesto, de admirável conseguimento e visão, independentemente de afinidades ideológicas, mais que um monumento, “Western Culture” pertence ao cânone exíguo das obras exemplares.»

Contra factos...

Nunca atribui grande crédito (conceptual e monetário) a lojas de discos em segunda mão (excepto os apetitosos vinis, que com a crescente lentidão da minha grafonola estou em crer que a minha esperteza saloia vai deixar de ouvir por quem sabe quanto tempo).
Porque motivo é que alguém se iria livrar de gravações apetitosas que justificassem o investimento, a menos que estivessem danificados?

Poderíamos contar com um desaguar contínuo de títulos meritórios apenas explicáveis pela falência de outrém (a configurar a oportunidade do abutre), ou pela estultícia alheia ser tão clamorosa que angarie preciosidades a preço reduzido para os presumíveis sages do caixote das promoções subestimadas?













Continuo sem resposta, mas com algumas visitas no currículo a tais lojas e secções, mesmo sem a segurança da enunciação de mecanismos causais explicativos, sou empiricamente forçado a conceder que lá bons argumentos têm eles (enfim, tinham...)

Beast on a leash

«Ele há coisas injustas, que as formas de organização da percepção auditiva produzem, e só muito arduamente se pode esperar rebater. Quem produz uma obra verdadeiramente singular (to say the least), sem par estilístico que se lhe veja, dificilmente pode sobreviver nominalmente a essa efeméride, principalmente se se trata de um primeiro álbum.
Os Comus mal sobreviveram do seu inaugural “First Utterance”, delírio pagão de guitarras e outras cordas como lâminas a chiar em ragas acústicas endemoninhadas e percussões obsessivas alimentadas com doses de sangue, suor e outros fluidos orgânicos extirpados em alucinados rituais sonoros, obra por demais radical mesmo para os tempos supostamente radicais de artesania do que por réstia de reconhecimento ainda se chamasse música. E os Comus reagrupados 3 anos após esse desvario ritual não sobreviveram de todo.
Renegado por todos, os próprios autores, a crítica e o público, o segundo álbum que a conveniência comercial da Virgin impulsionou na busca de estranhas sonoridades para um público em busca de algo novo a cada disco, a cada agrupamento, caiu silente nos cadafalsos da memória. Nem nas infindáveis recuperações dos mais diversos géneros associados a essa memória caleidoscópia dos anos 70 em que tudo o que da artesania ou da tecnologia saísse era música a tomar em conta, como se o som fosse recurso inesgotável de estímulos (e se calhar não se enganavam, apesar de a maioria dos resultados não o confirmar, mas as escassas confirmações serem prova eficiente?…) foi este “To Keep From Crying” resgatado, ao contrário de outros discos bem menores de tantas outras obscuras criaturas. A única reedição do seu material de que temos conhecimento (embora já deva haver para aí barrocas reedições japonesas a preço de incrustado de platina) é na recente antologia “Song to Comus” que reúne todo o material editado pela banda, incluindo um posterior single, esse sim, bem embaraçoso, editado a solo pelo seu chefe de fila, Roger Wootton. Sintomático: no livrete reproduzem-se fotos do primeiro disco, do extraordinário maxi-single “Diana” que o acompanhou (a sugerir outros caminhos, porventura ainda mais estimulantes e apurados, que a finíssima artesania do agrupamento poderia ter prosseguido, desacorrentada de uma fixação programática nos revolterares estridentes do horror), fotos da banda, de cartazes e notícias da época, mas do segundo álbum, nem uma imagem. Ponhamos os pontos então nos i’s no que a esta rodela esquecida de vinil diz respeito.
Porventura uma psicologia da audição às vezes dá jeito. Calhou, pelas excentricidades do acaso, que ouvíssemos este “To Keep From Crying” antes de “First Utterance”, e sem vícios comparativos, sem expectativas formatadas, e mesmo posteriormente tendo sido afrontados com a insanidade criativa do primeiro opus, mantemos o que nos ficou daquela primeira audição: o louvor de uma pérola da pop psicadélica contemporânea que merece ser escutada no seu singelo requinte pelos seus próprios termos.
Ou estamos muito implicados em querer reverter juízos históricos, ou os vícios da comparação são efectivamente fatais, mas escapa-nos por completo o opróbrio a que se sujeita ainda hoje esta colecção de canções. Seria talvez daqueles casos em que uma mudança nominal, dos próprios autores, permitisse fazer justiça à especificidade de uma obra. Porque é por demais óbvio que os termos criativos desta produção estão o mais radicalmente afastados do que o universo ameaçador e esgazeado de “First Utterance” materializava em ritualizada chacina sonora. A única proximidade é sugerível pela ligeira aspereza da primeira canção “Down like a shooting star”, e mesmo assim... (mas escute-se o sacadíssimo arreganhar, a espaços a sugerir larvar delírio, nas vozes, na simultaneidade sagaz da linha crescente do baixo e decrescente das vozes num grande refrão em cavalgante cascata – eles ainda sabiam da poda, dedicaram-se foi a outras culturas). Tal como dos arranjos, a única persistência é a do fulgente e ardiloso entrosamento do jogo de vozes agudas entre Roger Wootton e Bobbie Watson (it’s a she), mas aqui mais aplicados ao encanto etéreo do movimento perpétuo, quando antes polifonizavam em paranóia assanhada e inocência corrompida, a agonia e os fervores da carne.
Contudo, precisamente, para quem seja capaz de operar tal segmentação estilística (pensem que são duas bandas diferentes que partilham o nome, se preciso for), a recompensa é fausta, e quase teríamos a ousadia de afirmar que no seu absoluto contraste estético, somos capazes de ouvir os dois álbuns como a sequência de um belíssimo par (ou o verdadeiro “three of a perfect pair”, se contarmos com o dito, extraordinário, maxi-single). Para mais, somos relativamente insuspeitos em matéria de preferências delicodoces, pelo que tem que haver aqui mais substância que eterealidade fofa e vaporzinhos pop (embora tenha sensibilidade pop a rodos, sim) para nos tanger as cordas sensíveis.
Entre as queixas de Wootton na rejeição desta obra, com quebras do alinhamento inicial dos Comus, mudanças de instrumentistas e intenções de suster uma carreira comercial (daí o encosto pop), inclui-se a má produção. Ora, lamentamos discordar, mas para a que tinham, geriram-na como se não precisassem de mais. Se há coisa que ressalta das sonoridades que nos banham é a qualidade pristina dos arranjos, que não são da polidez asséptica, mas contêm desnuda a qualidade maior de definirem um claro espaço de som, de construir uma necessidade intrínseca à manifestação de cada fonte sonora para o efeito estético, configurando em certos fôlegos (os mais líricos) uma matriz de relação quasi-geométrica (“perpetual motion”, pois) na arquitectura do som. Reparem como a luz de cada canção adquire uma ambiência sonora própria, espraiada a partir de esparsas emanações de som, raramente uma delas ganhando desmesura protagonista. Aqui o tanger da guitarra acústica, ali o vaguíssimo devaneio de um vibrafone, acolá o repenicado oboé de Lindsay Cooper (dos Henry Cow), e além discretas percussões inventivas de Hellaby; a bateria aplicada primeiro para destaque tímbrico na textura de uma canção (a par do ribombar, quando requerido, do bem esgalhado baixo) e não somente como indiferenciado metrónomo, tal como o baixo (se mais langoroso, o violoncelo), com voz e rítmica próprias, mais do que pau-de-cabeleira harmónico; e quando muito um sintetizador a dar um chamariz cósmico discreto q.b. (só mais notório precisamente na canção mais fraca, a larga distância, “So long, supernova”), que estas constelações se fazem num sotto voce eficacíssimo de sugestão fulgente (e também por lá cirandou, em sax tenor, Didier Malherbe, dos Gong,). Mérito maior, aliás, na sua larga sugestão de apelos celestes (nos títulos, e nas atmosferas ou arroubos mais líricos), os arranjos das canções mais investidas nessa diáfana espectralidade tendem a gerir cuidadosamente não só a relação entre os sons, mas entre o som e o silêncio, e os espaços entre eles – a edificação da canção, ora bem.
Atente-se que nessa qualidade de aquilatar da densidade relacional do som, não falamos estritamente, ou sequer principalmente, dos interlúdios de pura evocação ambient engendrados pelo gosto de experimentação com a matéria do som de Andy Hellaby (reminiscente já da sua intervenção espectral em “Bitten” e “The Herald” no primeiro álbum). “Touch Down” (as palavras a espraiarem-se numa atmosfera de ecos em rallentando), “Children of the Universe” (a desarmante inicial melopeia estelar, o eficacíssimo crescendo), a extraordinária (provavelmente a melhor canção do álbum) faixa-título, com o seu cristalino enleio a conter e acolher no limite a violência da mágoa como espaço de transtornada doçura, são exemplares de belíssima inventiva melódica, singeleza e sageza comoventes de arranjos, canções feitas de primeira água. As outras, não colhendo da mesma vinha rubra de doçura com o travo de ardor a vogar tão acolhido nos fundos, recrutam as mesmas qualidades sonoras para devolver como delícia pop os inspirados motes da época que, se fecharem os olhos e o juízo austero, destilam a ingenuidade e frescura (as que se imaginam e vivem antes da doce laceração que este não tão inocente disco também faz correr subterrânea) que por virem de quem vêm, quando vêm, não justificam o rebate do cinismo. E se a pop fosse feita da fluidez e admirável desenvoltura melódica como a que marca canções, com apelo pop mas nele não estioladas, como “Figure in your dreams” (os belíssimos serpenteares daquele ahhh refrão), “Perpetual Motion” (contem as espirais melódicas desta em sucessivo desdobramento perfeitamente orgânico – viva a pop inócua), ou o tom de dualidade ambivalente (e desconcertante face ao desbocado título) de “Get yourself a man”, a história da pop seria um pouco diferente. Foi diferente aqui. Para quem não quiser aí demorar o passo, a perda, como sempre, será de quem deixa tolher a fruição pelos constrangimentos da história, ou o imediatismo da exposição. Dêem uma oportunidade a este Comus, da lenda expurgado para etérea e lúdica função (com laivos cósmicos e evocações misturados com la la la’s e palminhas, sim). Até os pagãos se deleitavam entre a inocência e o rasgo de consciência que tende a brotar sob as promessas do aberto céu estrelado.»

«A whorehouse is any house»

(não sei quem é que tem cintilantes (em forma de bola de espelhos) ideias como trazer Bonnie 'Prince' Billy e (E) Faun Fables ao (AO) pequeno arremedo de revivalismo kitsch afogado em ilubricação rubra de cabaret Maxime. Embora seja um pincel arrebanhar ingresso, estranhamente acachapando o comodismo, tenho dificuldades em não acolher com bonomia a capitosa originalidade, por exemplo, permitindo acomodar muito caseiramente o dildo como metáfora para a interpenetração musical dos seres, e no seu zelo organizacional negar a lógica reversiva de que "a house is any whorehouse")
bom...
Nunca fui um bonnieprinceano registado. Pode dizer-se que primeiramente por simples, e insubstantiva, razão: os discos são persistentemente caros à brava e ainda não lhes deitei a mão. Ao que se pode acrescentar estapafurdiamente (velha mania hegeliana de virar do acesso?) que o homem não anda propriamente carente de mais devoção (sou um samaritano nas paixões). A decisiva, porém, brotava dessa ignota contingência magna, volvida sinal na encruzilhada de tantos apelos a comunhão (talvez não tantos, incógnita x), que era nunca ter ouvido a sua presença.
Pois, não mais.
Felizmente, a estranheza entranhada barra verborreias muitas (outras). Do pouco que se exime dos votos que calam o claustro, pode dizer-se que certo repentismo me trouxe flashes do antigo (testamento) Cave. Ainda que não movido necessariamente pela mesma palavra. Como a profanação da distância emocional na fixação de uma melodia, pelos estragos desacatados no timbre desacorrentado no palco, me lembraram um pouco a incessante recriação hammilliana de tudo quanto põe na boca e mãos, dado tempo, dado espaço, que seja pela bilionésima vez. Curiosamente, já a consciência agonística do «business of selling emotions for money» (que não deixou, ainda que na crua crueldade do mero facto, de evocar) envolvido nessa presentificação extrema de cada cantar, se tomou cedo para Hammill os contornos de uma distanciação intíma (cada reverberação ontológica em palco é uma explosão dialecticamente auto-contida) de qualquer fenómeno de idolatria e sagração do público («Energy vampires» será o apodo mais mimoso que dirigiu a tais séquitos), parece, pelo menos neste tempo, tomar outros bem diversos para Bonnie 'Prince' (porventura aí mais se diferenciando as respectivas modalidades de encarnação do ressentir soberano de cada, cada, canto). Sente-se bem, deste lado (público), creio, essa ameaça permanente de desconforto por uma adoração voluntariosa que ameaça a cada momento a disrupção do cantar liberto e ouvir comungado, como que na exigência de um pedaço do homem por cada devoto, carentes de fazê-lo mais seu (e, por definição, menos ele?). Desconforto provavelmente irresolúvel na mútua dependência constitutiva que esse canto sagra. Mas se o cantador se expõe de pé junto à carência potencialmente carnívora, não o faz com evidência na nudez do homem. Pareceu-me haver ali uma profunda dimensão jogralesca, a recobrir o gume macio dos cacos do bule de porcelana a desvelar a cor do osso (perguntem-lhe...), por entre os aparentes caprichos do storytelling a irromper nas canções a ficarem inacabadas, ou amalgamadas, nas suas provocações discursivas aos limites culturalmente ponderados da carne e orifícios (entre outros), a vertigem do stream of counsciousness (e de convoluções) na ambiguidade sempre liminar do acting out, a escusar a entrega de si sem mediação, quando é precisamente por esse filtro que se pode abdicar de si às palavras nos seus matizes mais ferinos de infiltração. Daí poder fluir com relativa liberdade por entre as margens enclausurantes da veneração, paradoxalmente jogando, com mestria encarnada (já de si um paradoxo para o caso), com as suas convenções, eludindo-a ao passo que a alimenta. Como alienígena, posso abusar da semiologia, mas ressoar «I See a Darkness» dentro do "plano" (chamemos-lhe assim...) do "programa" (idem) de concerto, e não ser evitada, ou surgir como encore, e antecipando-se à guarda (aliás, requerida) do jorro de pedidos de mil e uma canções a rebate a estender a teodiceia, surge-me como mais que eloquente dessacralização.
É, será também questão que estes esventramentos e cultos também não tanto se operam sem a primordialidade abandonada de um canto. Mas já isso diria cada vez mais constatar justificado: quem tem algo de visceral a dar, murro para trespassar a solidez dos corpos, fá-lo de um punho só. Tudo o mais resulta meio rede de segurança, meio fogo-de-artifício. Nada que valha um bocado orgânico da vida.
Enfim, nada disto interessará muito.
Talvez não se cuide plausível elaborar a imponderável compaginação em corpos, de risos e aplausos ao canto, com tripas esgarçadas no soalho.

(É de convir: é fodido abrir para Bonnie 'Prince'. Em compensação, seria inconcebível fechar para ele. Ainda assim, mesmo tendo que requisitar regressão mnemótica, há que reconhecer que os Faun Fables, espécie de Comus renascidos com a paleta ampliada de misticismo e cromatismo, numa folk assombrada, de candura e fascínio pela delicadeza milimétrica de poções e maravilhas e a força bruta de mitos e narrativas, confirmam-se uns bichinhos levados da breca. Fazer estremecer o palco mais que nos barroquismos de disco, sós em casal, somente dispondo à vez de guitarrita, flautinha, djembé e soca de sapato, é obra de gente com evidente talento e uma palavra decidida a dizer. Como woof. (antes desse uivo primal de wolf among necessarily undiscerning wolves. ou "estranha forma de vida"))

Talk to the hand

«Os Gnidrolog são uma das recentes (re)descobertas dos baús do progressivo de 1970’s. (Re)descobertas, porque as descobertas é substantivo agora reservado para grupos que nem sequer chegaram a editar à época, e que são ressuscitados com edições fora de tempo do que nem então chegou aos registos musicais. Tudo isto se parece descolar de um renovado interesse no género, que globalizações, internet e sociedades de consumo possililitam para a exploração de um novo nicho de mercado musical. O supremo exemplo de tal são as hodiernas ressurreições de bandas que, sem um contributo artístico ou sequer sinais de vida há mais de duas décadas, voltam à vida para mimetizar mais ou menos esqualidamente os seus espectáculos daqueles idos, ou, em geral mais desgraçadamente, editar novo material.
Os Gnidrolog acompanham em alguma medida esse passo, ainda que não tenhamos ouvido o seu mais recente disco editado já neste milénio (e não estejamos em pulgas para o fazer). Contudo, os pergaminhos que deixaram dos seus dois registos da década de 70 são, na verdade, assaz recomendáveis, e é de alguma forma espantoso como as arqueologias discográficas deste período têm, neste assomo de ressurgimento do progressivo, conseguido desenterrar a velocidade constante algumas pérolas de música deste fértil contexto temporal.
“Lady Lake” é o segundo álbum desta banda, cujo nome constitui anagrama arrevesado do nome dos irmãos (mais uns) Goldring que a encimavam, e é marcado caracteristicamente pelas especificidades de várias tendências progressivas da época, muitas vezes identificadas com as suas bandas seminais. Neste caso, francamente, haverá quando muito uns cheirinhos de Gentle Giant em certos tiques de composição, mas apenas em um ou dois temas (como o derradeiro), e, pela valência superlativa dos sopros, a única aproximação mais certeira será talvez a algumas sonoridades dos Van der Graaf Generator, embora no caso dos Gnidrolog os sopros não cheguem a ser instrumento de construção de pontes para outras esferas de som. Simplesmente demonstram-se de uma eficácia a toda a prova nos seus riffs a régua e esquadro que detonam as colunas com a eficácia de um acorde frippiano em dia viperino, com um certo enraízamento telúrico e um negrume gótico muito próprios (de que nem as achegas pastorais de uns Jethro Tull são propriamente próximas). Peças como “Ship” demonstram à exaustão a eficácia deste combo siamês de sopros, que se ocupa por si só de praticamente toda a sustentação da rítmica que sobressai da composição. No caso do final de “I could never be a soldier”, tal suma instrumentação chega a tornar válida a espera de que despachem quase dez minutos de uma balada de inspiração meio hippie (se os hippies se dessem mais a inspirações góticas em florestas de sombra do que ao flower power) para a sequência que termina e redime a peça em esfuziante cavalgada sonora. A sombria faixa título, repete, num crescendo de mais eficácia, uma declinação temática semelhante ao método de “I could never be a soldier”, até atingir um menos surpreendente clímax, mas este carregado de fatalidades, contendo ainda uma introdução ritmicamente admirável, mais uma vez comandada pelo incansável exército de sopros.
Há ainda duas baladas, a desolada “A dog with no collar”, a antecipar o tom sombrio da faixa título, e a irritantemente adocicada “Same Dreams” (musical e liricamente – haja pachorra, já em 1972 versos como “we share the same dreams/the same hopes/the same cigarettes” eram cliché repetido à náusea). No entanto, o ponto alto da singularidade instrumental e composicional do grupo será talvez o seu culminar, “Social embarrassment”, que, se a espaços tem vocais que ameaçam fazer justiça ao título (intencionalmente?), cedo, na cadência impiedosa dos instrumentos em curvas e contracurvas tonais e rítmicas, desmancha, no seu rigor composicional de constantes angularidades imprevistas, quaisquer reservas. Estes senhores merecem inquestionavelmente um lugar reputado entre os mais refinados agrupa- mentos do progressivo da época: não sei se repararam, mas na indubitável excelência instrumental dos cavalheiros não surge um único exemplar da praga de teclados electrónicos da época, geralmente (geralmente) malfadadas máquinas de criar ambiente e cama para sinfonismos ou trips espaciais de pacotilha. E isso, no nosso livro, dá-lhes pontos a rodos.
A única infelicidade da edição que nos disponibilizou recentemente esta delícia é reunir os dois únicos álbuns da banda num só CD, o que a carteira agradeceria se no processo não se tivessem dado ao trabalho de dar cabo das capas dos discos, reproduzindo-as ambas em miniatura no frontispício do CD. Em épocas de downloads, não cuidar da estética do objecto CD (quando a atracção dos belos vinis também ressuscita), é um hara kiri das próprias editoras. Atentem, por exemplo, nas cuidadas reedições recentes dos Beach Boys: é possível manter alguma dignidade mesmo nas edições 2-em-1 – os melómanos de carteira à míngua também têm direito a alguma qualidade... já bem basta terem de rebuscar nos caixotes atamancados das promoções.»

The Sound of Mugic

« A Amélia Muge é uma força criativa de muitas raízes que soube enredá-las numa personalística estética singular que lhe permite esticar-lhe os limites para muitos lados de cada vez. A imprevisibilidade e renovação expressivas que daí resultam são uma das maiores valias que a tornam das figuras mais vitais da música portuguesa contemporânea, e tal se comprovou mais uma vez no magnífico concerto que arquitectou para inaugurar a apresentação pública do novo disco «Não Sou Daqui».
Diz-se que “arquitectou” o concerto, e diz-se bem. De há muito que Amélia investe em concepções mais amplas de presentear audiências com o canto ao lado, divisando potenciares cénicos, aproximações cuidadosas a obra de arte total, para tornar visível a mais sentidos uma ideia de espectáculo que vá para lá da recolecção de canções. Desta feita, ergueu seu maior feito, com o “desenho de sons” (como Amélia preciosamente o designou) digital em tempo real de António Jorge Gonçalves (de traço, texturas, cromatismos, e plasticidade sonora admiráveis) a materializar em écran de fundo a concretitude e abstracção do universo sonoro em expansão emanado do palco, fazendo-nos lembrar (perdoarão a veleidade), o trabalho de Picasso com Gjon Mili. Mais que curiosidade tecnológica, foi um operador constitutivo dessa expressão pictórica que a música já convocava, particularmente assoberbante em momentos como «O anjo», assombroso exorcismo vocal e performático em que as projecções encontram no corpo da cantadora a tela que mais exterioriza as suas dilacerações. Canção que assimilou à transcendência a experimentação à Laurie Anderson que é bem fonte das concepções de espectáculo que Amélia tem desenvolvido, mesmo sem ser necessário comprová-lo com o exercício de sampling e spoken word sobre texto da dita «A garra do macaco», dos raros momentos provindos de outros discos (nomeadamente, do anterior «A Monte»). Fora esse, apenas «Ervas-de-Cheiro» e «Senhorecos» (mais uma inestimável intervenção do desenhador de sons) relembraram o inicial «Múgica» e o grande poeta discreto (a própria nominalística pseudonímica dixit) Grabato Dias (que, não sendo elencado com os poetas musicados no disco, vários presentes na sala, não podia faltar no elencar dos elementos mais perenes do universo mugiano(?!)), e no corpo do programa, apenas um “sampling” in loco no corpo de outras canções evocou esse passado quase em língua estrangeira (dadas as mini-pátrias que cada linguagem nova de Amélia vai inscrevendo quase a cada disco), que foram os nunca suficientemente ditos geniais «Todos os Dias» e «Taco a Taco». Apenas nos encores a memória de «Todos os Dias» voltou com o final e inevitável(?) «Nevoeiro», e antes, com uma renovada interpretação do ominoso «Ao passar o mal-lavado». Esta interpretação aliás, volve-se fulcral para perceber a distância dos caminhos que a compositora vai trilhando. Da suspensão esparsa e ameaçadora do original, em que nem os breves clímaxes cíclicos resolviam a tensão, esta versão espraia-se num acompanhamento instrumental cheio, com abertas jazzísticas. Portanto se confirmava que do anterior afinco na precisão arranjística, na certeza tímbrica, no corte e costura instrumental e composicional estranhado e entranhado numa linguagem perdida a narrar um universo inimitável, teríamos em alguma medida que abdicar para nos rendermos a esta nova proposta de sincretismo denunciado (como teríamos que abafar algumas saudades de uma braguesa - «Chamaram-me cigano» não colmatou).
A música de Amélia Muge, se já depurou o imaginário da música popular portuguesa ao seu mais secreto e pristino, e se já dominou a sua alquimia para jogar em criatividade formalmente irrestrita com os seus elementos e produzir as equações mais imprevistas (nesse ó seminal «Taco a Taco»), parece neste momento querer menos desenvolver a sua especificidade idiomática internalista, não obstante para ela convocar elementos diversos (da inspiração tradicional à discreta electrónica) que sirvam a sua potencialidade expressiva, quanto cruzar géneros já solidificados para nessa simbiose instalar um transfronteiriço canto, e não tanto o seu próprio país múgical (se é que me faço entender). Não se estranhe pois a instrumentação renovada, de piano, contrabaixo, percussões plurais e o multi-instrumentalismo do cada vez mais prolixo José Manuel David (sopro de mãos incluído), ainda que com o brilhantismo do José António Martins sempre ao leme da direcção musical (desta feita quase inteiramente escondido nos bastidores). Portanto, muito menos se estranhe o feeling jazzy de «Sete portas tenho em casa», quase a abrir. Ou ainda um provável novo género luso-blaxploitation low-fi em ressonâncias de Fender Rhodes alimentando um enganoso quase lounge jazz (seja lá o que isso fôr) a enevoar as harmonias arrevesadas, na distensão ou numa locomoção razoavelmente groovy. Ou mais directamente, a deliciosa habitação de um registo falso-fadista, entre o jocoso e o sincero, a proximidade e a distância, esse meio-termo de todos e ninguém onde Amélia quer com os géneros que convoca fazer existir, com palavras medidas à precisão por Hélia Correia, no «Fadunchinho». Momento também simbólico do quanto Amélia parece neste momento optar por sublinhar conceptualmente a mais grosso traço o seu sincretismo e concomitante distância de qualquer pureza de género, já que a aproximação ao fado havia sido, com aquelas mesmas devidas distâncias, assumida com naturalidade expressiva pelo menos desde 1998, em «Há quem te chame menina».
Não obstante as desafiantes e inaprisionáveis arremetidas de Amélia a tanto som enclausurado nas tipologias, confessamos que é no registo mais íntimo e esgarçado do interior partilhado que essa coabitação de tanto mundo e música justifica mais o exaltante sentido, na nudez da voz, trespassando inclusive efémero vislumbre de rouquidão (sintomaticamente(...), não seria a primeira vez que a veríamos, voluntariosa, actuar constipada...). Como na belíssima «Na noite mais escura» e «Transparência», sobre poemas de António Ramos Rosa e de Eugénio Lisboa, onde essa fibra toda corpórea que Amélia entrega ao canto nos entrega também a identificação perfeita com essa mulher inteira que canta com toda de si, com cada músculo e cada sentido em cada grave e cada vibrato.
Se a indomável busca de novos pousos onde divisar novo canto se arrisca corajosa à diferencial satisfação dos que a esperam ouvir sempre renovada mas necessariamente cativos de terreiros anteriores onde a sedução e admiração tomaram raízes, é dever a esta grande inquietadora das certezas adquiridas esperar sempre cada capítulo com a vontade desacorrentada. Pela nossa parte, aguardamos com indisfarçável ansiedade os dois capítulos já prometidos que se seguem (que se livrem de demorar mais 5 anos).

(em aparte reincidente, não há maneira de, ou alguém para, pegar e editar o material que deu concerto magnífico, e estação exuberante da heterodoxia revisited mugiana (outra vez?!), há caramba demasiados anos atrás, de Amélia com um coro búlgaro? É que era um favor que me faziam – com esta é que os convenço...) »

Bargain Freak 2

Os saldos da Fnac estão cada vez mais raquíticos. Este ano estava a ver que saía daquelas ao meu alcance (que eu vou alarvemente a todas) sem uma pechincha que se visse. Por entre artistas dos "Morangos com chantilly do teu escroto, meu amor", e gravações rançosas de Chopin (que, não obstante, estivessem a menos um euro, e não me dessem o Pollini e a Maria João Pires para a vida, eram capazes de marchar), quase só me redimiu as horas de esgravatanço com a unha-de-fome nos caixotes, a aparição qual Fogo de Sant'elmo dos Blue Murder, versão completista e acolchoada dos talentos da sagrada família (como dizia o Fernando Magalhães) Waterson:Carthy da folk da velha Albion. Nunca falha, ainda menos a 4,5 euros (gniah ah ah).

Já equivalente a mid-price (portanto não contando tecnicamente como pechincha), ainda encontrei e rapinei (em modo "faz-se o jeito", que já deve perfazer 3/5 do meu esquizóide espólio) um disquinho (quanto mais não fosse pelos berlicoques do digipack, a confirmar-me um frívolo fetichista de merda) dos com crise perene de identidade A Silver Mt. Zion bla bla bla ou similar, derivado dos GYBE! para uma espécie de pós-rock ruralista. A uma audição parece que se poderá confirmar a estranha formatação de tudo o que seja banda canadiana (Arcade Fire incluídos) a ordenhar um paradigma de crescendos e apascentares multiformes aplicados a um fundo de sentimento galvanizante ou solidarista de agregação colectiva a raiar as várias modalidades de sing-along mas sem o peito aberto do drunken stupor, e que de facto já soa a estiolar de hipóteses de crescimento expressivo. Neste caso, a coisa aplicada a lenga-lengas miserabilistas e too righteous explicit good intentions foi o bastante para o recuar quase para o fundo da longa lista de espera de audições, ainda que, como sempre, me possa vir a retractar do juízo precoce. No entanto, esse é um dos aspectos mais fecundos dos saldos (particularmente com o início das guerras à pirataria, cujas funções sociais, para lá da prevaricação por vezes psico-patológica, ainda não foram devidamente arguidas): concederem margem económica para a inquirição fronteiriça das margens do gosto subjectivo.

O aspecto mais fecundo, a resgatar a operação da mera gulodice avarenta, porém, é outro: é encontrar preciosidades que se não descobrem, nem querendo, na operação normal das lojas (como se foram items descatalogados engavetados numa cave dos rejects da existência socio-musical à espera quase que só de câmara de respiração artificial museológica). Neste escalão, deparei com a compra maior destes saldos, um duplo CD (7,5 euros) de um ciclo de Lieder (com o inevitável Fischer-Dieskau, sempre a comprovar que se dispensa quebrar o audiómetro(?) para fazer fluir a expressividade lírica) do quase anónimo (para quem não seja suíço, e...) Othmar Schoeck, em quem fiquei fisgado ao ouvir um lied de fulgor lúgubre numa colectânea de uma short-lived revista de música clássica, e de quem ando há anos à cata do ciclo a que esse tema pertence, que convoca de forma liricamente dolente os resquícios exumados do romantismo associando ao lied as promessas de desolação dos atonalismos que marcariam a face macerada de boa parte do século XX, para a qual pouco gostou de se olhar.

Ainda não foi desta que chafurdar no lixo dos escaparates não compensou. Who needs the trappings of public self-respect?

Slow miseducation

Abro o coiso da Internet, que tem como página de entrada o portal do Sapo, e assalta-me os olhos uma dessas cretinas votações electrónicas, epítomes do estéril fetichismo quantitativista hodierno a multiplicarem-se acefalamente bunny-like, onde se perguntava «Quem foi Zeca Afonso? - Um músico/Um jogador de futebol/Um político».
Perturba descobrir a fonte da lata maioria de toda a música "popular" (não só "tradicional") relevante deste burgo sob procedimentos de devir memória historificada, como perturba constatar-se contemporâneo de uma geração para quem falar de Zeca Afonso pode ter ter tanta ressonância imediata como falar de Luis António Verney (ainda que isso pudesse ser condição para a geração anterior mais facilmente se aproximar, sem pruridos socio-políticos ingénuos, da sua inigualável arte musical).
É sempre de esperar que uma nublada madrugada deparemos com o país que presumíamos habitar já trancado no armário das antiguidades, e passemos, emudecidos através das suas portadas de vidro, a demorar o olhar, como que já ausente, nos passos alienígenas que calcorream a mais resiliente arquitectura dos espaços familiares. Mas cada marcador (por imbecil que seja para as próprias condições da sua produção - a única coisa que semelhante inquérito medirá são quantos dos seus mentecaptos respondentes não se deram ao trabalho de pesquisar até no próprio portal a resposta mas quiseram dá-la na mesma, certamente em nome da validação científica internalista da coisa) de como o tempo não carregou o que juraríamos de necessidade ampla e viva em cada boca estar assegurado, é sempre demasiado abrupto.

Corações ao alto

«A perfeição, a pureza, a genuinidade (credo!), são noções muito duvidosas, a que certo essencialismo implícito, e certa exaltação explícita, recorrentemente nos conduzem. E se tal senda dificilmente se arreda dos nossos passos discursivos, talvez seja um bem operativo encontrá-la em objectos que desafiam a sua (eventual) absolutista delimitação.

A grata oportunidade de ouvir, neste segundo concerto do ciclo da Culturgest “Os Filhos de Abraão”, Jean-Paul Poletti com o seu Coro (dizia-se, de homens, sete) de Sartène, vila corsa onde estabeleceu oficina de lavores musicais, revelou-se pois não só um acontecimento solene de comoção musical, como um exemplo de mansa mas inequívoca diluição daqueles imperativos absolutistas de apreciação musical.
Formalmente, o trabalho de Poletti com este coro, alimenta-se ao tutano da tradição oral corsa, mas não se encontra cerceado pela sua estrita reprodução. Antes labora sobre a sua arqueologia formal, ampliando a sua reverberação emocional. Tecnicamente, se não nos passou nada ao lado, apenas a inicial «E Muntagne D’Orezza» foi cantada na logística tradicional da forma musical paghjella a três vozes, e cerca de mais duas canções o foram a quatro. A larga maioria do repertório é pois “orquestrada” numa amplificação coral, abrindo mais os espaços e possibilidades da polifonia tradicional, mantendo-lhe largamente, não obstante, a estrutura formal. Igualmente, parte dessa abordagem zelosamente expansiva daquela base fulcral se denota no facto de boa parte do material resultar de um trabalho composicional de Poletti sobre melodias e fragmentos tradicionais e populares, ou em tais inspirado, produto, contudo, muito mais de uma devoção aos resquícios de uma tradição oral, que da ambição de a empregar como recurso para outra forma de expressão.
A genuinidade e pureza que daí resultem, portanto, não se confundem com, nem reclamam, qualquer mito das origens (embora de um substrato cultural de identificação se nutram), mas revertem para a inventiva que, ora como dantes, subjaz à enraízada transplantação de uma identificação emocional. Não por acaso, cada peça é intercalada com uma explicitação, ora contextualizante, ora poetizante, de Poletti, sobre o manto histórico e sentimental que sustem o relevo daquela expressão.
Nesse lavor de pormenor sobre a expressão musical de raiz ou inspiração popular e tradicional, vai-se pois materializando uma atmosfera de envolvência que cinge quem nela respira. Quase todo o tempo, a corporalidade e dedicação da(s) voz(es) têm algo de um acometimento basilar e ritual, como que depurando e extremando a identificação dos canto aos seus cantores, dada a própria natureza temática que remete para identificações situadas. Tais tanto remetem para o substracto quotidiano do canto, seja numa dimensão de memória histórica (como uma canção de embalar oriunda das experiências da I Guerra Mundial), seja numa dimensão funcional (como numa cantiga festiva, ou de socialização cultural das crianças à dicção para o domínio do canto tradicional), como remetem para a inextricável presença da religiosidade nessa vivência, sedimentada pela presença de séculos de uma comunidade franciscana em Sartène. Dessa enraízada emanação, este esforço centra-se em constituir uma imagética exaltante de experienciações subjectivas devolvidas enquanto arte partilhável. Para lá de um arranjo cénico de simples projecções, em geral evocando envolvência religiosa (como vitrais), temática de boa parte das canções (aliás, várias precisamente em latim enquanto língua litúrgica), a apresentação cenográfica dos corpos desenrola-se num movimento constante entre sombras e espaço iluminado, como se ao deslocarem-se para a luz esforçassem a iluminação emocional do canto por entre a clausura dos seres por exprimir.
Por essa visceral entrega à partilha de palavras e melodias feitas carne na vida de quem as ora, se concebe a pureza destas oferendas. A sua apresentação foi “tecnicamente” perfeita? Nem tanto. As polifonias não foram sempre, sempre, perfeitamente timbradas, nem ritmicamente consonantes (aliás, nem tal é da sua forma popular). As vozes individuais, ao ser-lhes dado protagonismo, revelam-se desiguais, com um tenor a destacar-se claramente na projecção e domínio vocal (dois, na verdade, mas o outro “tenor” descobrimos, ao ressoar no final, habitar anónimo uma ala da plateia). Isso importa? De todo... Dentro da calibrada harmonia a exponenciar a expressão do ressentido, entre a suspensão como pó nos feixes de luz de catedral e o dramático ou jubiloso estrépito, a margem do canto cumpre a devolução transfigurada da emoção de um corpo que ressente o que canta como o tacto na pele. Não é por acaso, e não é todos os dias, que num dito “concerto” (é veramente mais do que isso que se trata) se comunga disto: um dos baixos encarna uma canção (aliás, fora do programa) com todo o ser no timbre pungente; ou um tenor beija o cruxifixo depois do canto de uma Ave Maria, e limpa uma lágrima depois de um tema intitulado (identificação nacional oblige) Terra Mea; ou se abre o canto à plateia, como explanou Poletti, reproduzindo o seu gesto de partilha do canto em cerimónia litúrgica, algo intrínseco à vida musical do Coro em Sartène, fazendo entoar a palavra, precisamente, canto. Assim selava, simbolica e materialmente, com porventura o gesto primordial, a união que num encontro de vontades e espíritos se congrega, e que, nutrida do verismo dos nossos apegos encarnados, nas suas também polifónicas virtudes e feições na pluralidade dos seres, pode, como a homofonia de “Choeur” incessamente sugere (concedamos-lhe), num momento maior, elevar tantos e diversos corações.»

"Jews with horns"

«À saída, alguém resmoneava “claro, tiveram que americanizar a coisa”. Em abono da verdade, o descontente tinha razão, mas também as expectativas erradas, porque um projecto purista de música klezmer é coisa que não está na identidade dos Klezmatics. Aliás, ao contrário do que prometia o programa da Culturgest (a acicatar porventura mais os eventuais resmungos de tal estirpe), o combo nem aquiesceu ao pedido da organização para tocarem um programa exclusivamente dedicado à música klezmer, em função do ciclo de concertos que a organização inaugurou, denominado “Os Filhos de Abraão”. Bem pelo contrário, debitaram com o à-vontade de bastos anos de estrada, a sua versão dessa música (da já de si sincrética identidade judaica) socializada na realidade socio-cultural peculiar de judeus nados na América. Envolvidos num ambiente plural e contraditório, a música dos Klezmatics resolve as potenciais tensões dessa multivocalidade de tradições e reinvenções musicais da história americana num, por uma vez efectivo, melting-pot, onde se a demarcação klezmer da aproximação a diversas matérias musicais permanece o ponto de ancoragem, abre igualmente alguns pontos de fuga, mais ou menos significativos.

Serão precisamente esses pontos de fuga que farão que o beneplácito dos puristas se submeta à vontade de conversão do corpo que quebrou a polidez da sala da Culturgest com uma pequena mão-cheia de desinibidos a fazerem a festa, ao final, de pé junto ao palco. Serão também esses pontos de fuga, porventura, aliás inerentes à própria abertura dos Klezmatics à diversificação instrumental, que podem justificar a nem sempre perfeitamente coesa teia de agregação dos seus protagonistas. Para o caso, o saxofone e clarinete de Matt Darriau soou-nos como o mais forte pólo de atracção da ocasional dispersão instrumental. Problema que se não coloca quando a depuração, efectiva ou ilusória (quando os agudos de Lorin Sklamberg abafam ao som à volta – o mesmo não se podendo dizer dos seus graves...), governa as suas aproximações a ambiências litúrgicas, mesmo com espaço para a experimentação – fabulosa lembrança, Frank London a soprar o trompete para as cordas do piano, transformando-o em fantasmática caixa de ressonância.

Concedamos, contudo, que o resmoneio, afastadas as falsas expectativas, não deixa de ser um diagnóstico relativamente acertado. A força dos Klezmatics é centralmente devedora das figuras de estilo klezmer, e se alguma heterodoxia dilata com proveito as fronteiras do seu apelo, nem sempre ela puxa para o lado certo. As ligeiras abertas ao jazz, por vezes inclusive com chamadas a uma intervenção de matizado noise (função essencialmente do trompete de London), funcionam mais estimulantes que, por exemplo, a opção por quase um sonho de integração com o cancioneiro americano. Nessa ideia de ecoar uma América plural, faz, de facto, todo o sentido, por exemplo, recorrerem ao cancioneiro icónico (concedendo leitmotif cultural, social e político) de Woody Guthrie, musicando-lhe escritos inéditos. Estranhamente, “Gonna get through this world” e “Holy Ground” até resultaram. Mas as aproximações menos mediadas a uma ideia de canção americana, vogando entre estereótipos urbanos e quase country, sem chegar a subvertê-los, transcendê-los ou encarná-los, deixa-os algo entalados numa matriz quase caricatural daqueles arquétipos, não sucedendo em criar uma distância criativa que lhes delineie um rosto próprio. Por isso mesmo (sejamos cínicos), não admira que se vejam deliciados (e o comuniquem ao público) com nomeações para Grammys (ficamos pois a saber que há quem dê valor a isso).

No entanto, quando mantêm as declinações klezmer norteando as suas explorações, para lhes testarem os limites (sucedendo numa dialéctica de integração externalizante e dispersão internalista – comunicando mais amplamente, no fundo), os Klezmatics sacam um inteligente e estimulante desafio às formas do género, agregando rasgos celebratórios, vontade de alguns riscos, e apego a vagas cristalizações simbólicas de um prolixa identidade judaica situada. A sua música sincrética não é senão o reflexo voluntarista da socialização sincrética que necessariamente enforma a sua experiência vivida dessa identidade. Literalmente, aquele híbrido sonoro diz: “isto é o que nós somos”. E são-no, de facto. Quando tal respira imediatez, soa muito bem; quando devém programa, força a barra. Ainda que, teoricamente, faça sentido. Mas nestas coisas (a moçada irrequieta na Culturest soube-o bem) o corpo manda mais.»