Apocalypse Rallentando

«Há compositores que investem o seu trabalho numa lógica que pretende em cada edição servir um propósito expressivo consistente e coerente num objecto singular. E há outros que vão produzindo álbuns como formas de agregação mais ou menos contingentes de objectos musicais, das quais não há a descortinar um meta-sentido por se inserirem num todo que lhes dá segunda leitura. Chico Buarque assenta essencialmente nesta segunda lógica, sendo a sua genialidade (que importa argumentar, que não reiterar acefalamente num unanimismo bisonho, que nunca foi forma de amar música) uma ode à autoria nas vestes da espécie suprema de canção em que, de forma insuspeita e fragmentária, como quem tropeça em espelho estilhaçado no seu corpo oculto, uma pequena estrofe incauta nos restitui, com violência e lirismo imprevistos em chã envergadura, sentidos que organizam os nossos gestos e marcam os nossos rostos na inclemência do tempo que passamos “na corrente”.
Contudo, este álbum, o seu mais celebrado, o que tem a sua lógica (mas é discutível), é também aquele em que essa ausência de uma intencionalidade programática se apresenta mais paradoxalmente desafiada pela urdidura complexa e subterrânea do que no fazer música se infiltra de sentidos mais que, porventura, aqueles que quereríamos investir num corpo de canções (fintando a datação e instrumentalidade), e que nessa simbiose instaura um marco histórico na colheita estética do tempo.
Antes de mais, a sua singularidade na obra de Chico é a de, certamente, ter constituído um ponto de viragem marcante e, a espaços, radical, na sua forma de fazer e apresentar música. Mas essa viragem faz-se essencialmente nas duas composições emblemáticas e mais ambiciosas que comporta: a, se algo merece ser sacrossanto, esta é, «Construção», e «Deus Lhe Pague», com a qual forma díptico, chaga escancarada e esgravatada, a mais explícita e virulenta imprecação musical dirigida às ditaduras brasileiras, grilhetas tão facilmente olvidadas ao ouvir a aparentemente solar MPB, que esforçava a luz pelas muralhas do silêncio ensurdecedor que domestica as massas («Pelo prazer de chorar e pelo estamos aí/pela piada no bar e o futebol pra aplaudir/o crime pra comentar e o samba pra distrair/Deus lhe pague»).
Essa viragem é largamente alimentada por uma relativa revolução nos arranjos que adornavam a música de Chico, reviravolta pela qual o seu quarto álbum, o prévio, já clamava, porque mesmo na arte intemporal de revoltear as contradições da pele e sentimento, despindo-lhes as pregas na luz transparente do trabalho poético sobre a gramática quotidiana, os tempos mudam. Assim, das sofisticadas orquestrações, nas quais se sucedia muitas vezes, de forma inovadora, em incorporar linguagens profundamente brasileiras em procedimentos arranjísticos que na sequência do sucesso internacional da bossa-nova enxamearam a produção musical brasileira com resquícios da linguagem das big-bands estadunidenses, Chico passa neste álbum a sustentar boa parte da música numa muito mais agressiva e angular abordagem instrumental, recorrendo ao arsenal infindável de complexidade tímbrica da instrumentalidade (particularmente percutiva) brasileira. E é em boa parte do alto desse génio sincrético que esta obra nos interpela.
A outra singularidade que sobressai deste álbum, é ser bastante derivado da boémia que agregou na sua produção Vinícius de Moraes e Tom Jobim, que participam em diversas composições. Contudo, já paradoxalmente, esse facto poderia considerar-se configurar uma matriz algo compósita do disco.
De tudo isto deriva que este é, pois, um disco de marcos simbólicos, quer no percurso de Chico, quer no panorama contemporâneo da MPB, mas não é, de facto, um disco que no texto aparente das suas intenções pretenda ter como carta de apresentação uma grande unidade temática, nem se encerre um casulo programático.
No entanto, sucede que, por vezes, o carrego atmosférico dos tempos nos acondiciona canga insuspeita a todos os gestos com que porfiamos no nevoeiro. E se nem todas as canções deste disco seguem programaticamente a virulência agónica que por vezes já só a capa de cinismo torna suportável nos músculos do coração (como em «Construção»), o facto é que do tempo em que essas canções se enrodilharam no peito de um brasileiro que respira, se pode argumentar que se conta uma mesma narrativa de alienação espartilhada em cada assentamento quotidiano.
Repare-se no que ressalta como a subtil ancoragem central de tal interpretação: logo após a abertura com o apocalíptico retrato da normalidade social da alienação moribunda em «Deus Lhe Pague», «Cotidiano» sugere aquela estrutural alienação, no terrível e irredimível terror afogado dos dias que se têm que fazer passar, com versos que atemorizam como faca oculta por baixo da almofada, em que ao fatalismo operário («meio-dia eu só penso eu poder parar/meio-dia eu só penso em dizer não/depois lembro da vida pra levar/e me calo com a boca de feijão»), se agrega o veneno da suspeita relacional («diz que está me esperando pro jantar/e me beija com a boca de café» - é possível, é necessário, explicar o quanto o génio poético que urde sentidos com esta clarividência imagética é inexcedível?) até ao limite do medo e horror quando aninhados no último leito de possível repouso e fuga na intimidade («toda a noite ela diz pra eu não me afastar/meia-noite ela jura eterno amor/e me aperta pra eu quase sufocar/e me morde com a boca de pavor». É a precisão cirúrgica das palavras, o "aperta” e o “morde”, que até podiam constar de narrativa erótica, a serem registos da perene violência simbólica instaurada abruptamente pelo “sufocar” e “pavor”, que devêm chaves de leitura a desembaciar a ambiguidade “quotidiana” da narração, exemplar cimeiro de uma poética da evidência, que tece boa parte da mais admirável obra de Chico. Mas é mais, é o génio do arranjo a anunciar e elevar tudo ao insuportável: o início com trompete em jeito cronista até as notas finais declinarem apreensiva expectância e um compasso marcado começar a arrastar a marcha de constância inquieta e inelutável do quotidiano, a desvelar a tragédia que oculta no bojo quando na repetição (senhores, o absurdo etimológico de lhe chamar “repetição”) as cordas surgem com a insídia de um terror espectral, em glissando ascendente, e toda a agonia sobe num repente à garganta e começa a serpentear como garrote que busca sulco para desferir golpe certeiro.
Na verdade, em mais que esse sentido de sufoco inescapável na mais infíma tessitura do quotidiano, essa faixa é emblemática. Nela se divisa como o próprio canto de Chico emerge, a espaços deste registo, transfigurado (notem, ainda no génio tão mais discreto quanto ciclópico de «Cotidiano», o pormenor do desabafo de finada resignação que faz expirar ofegante cada estrofe). A voz surge mais distanciada, quase inexpressiva, como de um observador a quem já não reste senão envergar cínico distanciamento para poder pronunciar o nome das grades que encerram os seus iguais.
É essa quase inumana (porque a única humanamente possível, sem cair no, esse sim, vero cinismo de mimar emoções) voz que tomará pleno corpo em «Construção». Raras vezes se pôs em papel e voz tão terrível impressão de vidas escoadas na violência edificada de uma sociedade. E precisamente, sobreviver à lâmina que desembainham implica soletrá-las como quem lê um tratado de entomologia: só sem o corpo apenso ao terror se pode o horror que nos tolhe enunciar. Entretecendo essa enunciação nas regras de um jogo linguístico (a criar a distanciação), em «Construção», o relato do dia para a morte de uma peça humana do “engenho” como banal incómodo social (que instala o nó na garganta sem um único dizer de directa comoção ou indignação) vai sendo erigido em sobrecarga de sentidos e absurdo (o teatro do absurdo pode facilmente ter passado por aqui, sim) através de um dispositivo de troca, nas duas quasi-repetições da estrofe primeira, dos substantivos finais de cada verso (todos palavras esdrúxulas - proparoxítonas), levando a que as palavras da seca narrativa vão cirandando como que numa mimética do boato ou comentário social, e nessa lógica narrativa desnudando como se vai alterando, efabulando, pervertendo, justificando, legitimando, a banalização da morte de um peão (d’obra, ou diríamos outro) como nota de jornal, consoante as bocas que se apropriam da narrativa (o pudor e a rejeição da possibilidade metonímica barram aqui qualquer citação: ouvi e calai, bradando fundo),. Mas como em «Cotidiano», o sentido fundo da superfície das palavras é escancarado por uma segunda vaga de arranjos, que elucidam inquestionavelmente à flor da pele a inquietação que lavrava como verme por baixo dela: logo na segunda repetição de «Construção», se acomete o assalto insuportável da orquestração, e os metais e os coros soprarão cada vez mais estridente e dilacerante a tragédia que as palavras ilusoriamente se escusam a denunciar: quando a barragem da indignação cede, retorna o tema de «Deus Lhe Pague», a barreira de segurança estilhaçada, a voz embargada que não consegue mais calar sequer no espectro de crónica social o desespero de tal viver colectivo, na cadência implacável do berimbau pervertido a marcar o passo programado para o quieto e calado tomar de lugar da morte em vida, a tornar a vera falência do corpo e povo a «paz derradeira que enfim vai nos redimir».
Nesse corpo que se projecta derradeiro a todas a vitrines para estilhaçar o silêncio que instauram, se percebe, em contraste, como a expressão da agonia não passa só pela clarividência poética, mas pela arte dos arranjos. Principalmente em «Cotidiano» e «Construção», repare-se como às vestes iniciais da canção se vão acrescentando camadas sonoras, cordas, metais, percussões, coros (os inefáveis MPB4) que produzem um sobre-efeito hermenêutico sobre as palavras e sua base musical, acarretando um excesso sonoro que se engasta quase como corpo estranho à canção, vergastando, com a clareza ofuscante do sol ao eremita da caverna quotidiana, a consciência para a percepção da tragédia que as palavras sugerem na distanciação narrativa. Ou ouça-se simplesmente a clareza dual de «Deus Lhe Pague», a descrever o fenecer de um povo como derradeiro mote para despertar de uma campa antecipada, com início de berimbau rangente a servir de garrote enferrujado ao portador para uso incerto acompanhado do augúrio de flauta e trombone, narrativa marcada com o moto-contínuo do piano e a marcha marcial de Cronos para a morte que impende ou a sublevação de quem já nada mais espera que a cova rasa, a acumulação das palavras da alienação a densificar-se com o crescente melódico dividido entre um clarinete plangente e o metal de guitarra rubra, até nova anunciação de flautas e trombones escancarar as portas para a visão do apocalipse a cavalgar sobre a voz subida uma oitava de desespero e revolta de coros fantasmáticos a conjurar maldições dignas de Bosch, fustigados na arritmia torturante dos tambores e a inquirição dos metais de que emprego dar aos nossos corpos moribundos, a paz derradeira ou a última liberdade. Não, nada, nada de parecido se fez na música popular de qualquer lugar, e no seu tão localizado extrair isto é património da humanidade que se agrega às terríveis obras que nos contemplam, maiores que os corpos que as sopraram, aspirando uma tragédia que um só não contém (mas por ele pode falar).
E se o resto do disco não se abeira de tão clara enunciação alienada, daí se descolam ainda os motes para as segundas leituras que o vinil pede. No que demais se abeira este álbum, relembra-nos como há sempre o movimento na recepção da música popular de com o tempo se ir erodindo, por vezes com diligência, os sinais do contexto em que uma canção ganhou primeiro sentido. E uma canção ir renascendo a cada muda de pele, pode na verdade ser prova radiante da sua necessidade intrínseca. Mas para quem esforça tais mudanças, contestemos que a desmemória seja tarefa necessária para a persistência da canção.
Como é dito e sabido, neste país é dever sabê-lo bem, do subtexto se alimentou a contestação política no universo da música popular sob os jugos ditatoriais e seus dispositivos. Ora, dessa sageza se fez muita da MPB que hoje, orelhuda, passa bem por ondas radiofónicas sem essa coisa desusada de lembrar ditaduras e tal. E espante-se o epidérmico que ouça proposição a defender que o remanescente repertório deste disco possa ser resgatado para uma dupla interpretação pelo contexto da ditadura brasileira onde se criou. Mas, com cuidado, atente-se nos indícios dessa possibilidade... Não há em todo o disco uma respiração que não seja denúncia ou condenada catarse de um viver sufocado. Os enérgicos «Samba de Orly», a sombrear a desespero distante a saudade de um exilado, e «Cordão», a ancorar na folia colectiva a única fuga possível à anomia. «Desalento», “destoa” mais, sim, largamente canção de desprendimento amoroso (em que, por uma vez, o soluço da cuíca é de uma voz derribada), mas não se deixa de desconfiar do tom funéreo e de um absolutamente desistente «eu entrego os pontos» (não que o desamor não possa ser justificação suficiente...). Pois repare-se no mesmo tom em «Olha, Maria» (não por acaso, temas feitos com a colaboração de Vinícius e Jobim), o emprego de substantivo sangrado e imprevisto para a candura madura de quem sabe libertar o ser amado («segue Maria/pois eu só teria/a minha agonia/pra te oferecer»). Igualmente não inocentes surgem a adaptação de cru universo bas-fond de crísticas vidas, mas estas sem redenção que não a da nomenclatura religiosa jocosa em «Gesubambino», e a «Valsinha» (outra vez com Vinícius) a cirandar num carrossel de assoberbante desespero (começando pelo augúrio do acordeão) que só na face de um silente término pode ressuscitar o último sopro de um amor tomado como garantia do justo fim dos dias (mais um cume absoluto da arte suprema da elipse e a sua digna ética e perene estética de pudor).
Ouça-se tudo isto à exaustão, por todos os ângulos, na generosidade da polissemia à coloratura variável que as sombras nos imprimem aos dias, e o génio de Chico sai nada mais senão sumamente refulgente. Mas não se faça questão em esquecer donde este agregado expressivo brotou. Dito de outra forma, as muitas vidas de uma canção, são outras vidas que a de um disco, e estes são outro tipo de depositário de sentido: ou de como um disco congrega da sua unidade semiológica uma outra verdade ou sentido para a história que incorpora, para a qual é igualmente justa e imperativa a memória. Tudo o que aqui se espraia, conquanto em procedimentos estilísticos e formatos de canção diversos, emana de um húmus social de miasmas disfarçados pelo sol, que, na desatenção dos fumos no calçadão, subtilmente envenenam os passos de uma vida, e os milhões de vidas que reflecte. Assim, não há canção que não seja, ainda que muito disfarçadamente, tingida pelo amargor da perdição, da perda, da alienação em todos os interstícios sociais de que um ser não pode escapar. E a memória dessa clausura é dever respeitar.
Tamanha clausura, que o final procura enganar, mas não oculta, no gesto estiolado da ternura. A fuga possível do implacável cerrado dos cativos, chega num «Acalanto», mas a sua candura, mais uma vez, é encanto dos tolos, porque quem embala criança no vogar das cordas cantando «não vale a pena despertar» é quem, no desespero de impossível gesto e palavra livre, só consegue dizer a mansidão perdida de viver, num espectro órfico de morte, até que divise, na carne no fogo, uma outra aurora. Aquela aurora, que não queime ao raiar.»