domingo, 26 de novembro de 2006

From the gates:

«You Are Welcome To Elsinore»
Cesariny por Cesariny

quinta-feira, 23 de novembro de 2006

Friends, bloggers, countrymen...

Parece que já não bastavam os balanços de fim-de-ano, em que toda a gente emproa na sua opinião como obelisco para prática onanista, atribuindo-se reputação pessoal para regurgitar listas de preferências sem uma nota que substancie em que se sustenta a validade (subjectiva e comunicacional) dessas preferências; agora anda praí uma votação ad hoc para "eleger" a melhor blogagem da praça.
Para cortar cerce a raiz do rumor que se iria espalhar célere a refogar a inquietação da nação, responsavelmente trato já de dissipar as dúvidas: não participarei no escrutínio. Creiam-me, não se trata de má-vontade, ressabiamento de mesquinho misantropo (I despise the little people - call me cretan), ou qualquer concepção autofágica da irreprimível tendência entrópica da blogosfera para a hierarquização e fechamento institucional (digamos assim) e editorial das possibilidades expressivas que lhe assistem. São mesmo dificuldades operativas.
Vejamos: primeiro, elogio em boca própria é vitupério, e tratando-se de uma votação, com os princípios lógicos que lhe assistem, só um candidato (como cada votante se torna) esquizofrénico, simultaneamente fajuto e cândido, poderia participar numa votação reconhecendo-se indigno da sua eleição e não votando em si mesmo, pelo que o facto de não se votar em si mesmo é necessariamente reflexo da natureza perversa de semelhante arremedo de plebiscito: lembrete de que há coisas que não são referendáveis. Daí, na face da minha imaculada honestidade (o meu pénis mede 26 cm), só poderia participar numa votação onde votasse em mim próprio em primeiro lugar, e com voto secreto... senão seria elogio em boca própria e seria vitupério. Na verdade, quem sucede infalivelmente em blowing is own horn é o autor da ideia, o que faz estruturalmente dos votantes algo de uns beneméritos involuntários, para lá de uma algo dissoluta ciranda de eleitorais passares da mão pelo pêlo, a risco de enrodilhar-se uma bola na garganta (hummm).
Em segundo lugar, as afinidades blogosféricas fazem-se por diversas razões, ideológicas, estéticas, ontológicas, epistémicas, bla bla bla, mas que acabam criando espectros de sociabilidade donde resultam redes que cumprem uma obrigação moral de reciprocidade, pelo que a sinceridade no voto implica uma perversa cuspidela naquilo que sustenta a teia blogosférica, o prato onde se come, o que é uma grande falta de educação e de higiene; e a insinceridade implicaria uma perversão dos supostos ditames valorativos (obviamente subjectivos e para além disso, neste formato, incomunicados, logo, criando uma mixórdia plebiscitária inescrutável nas motivações definitórias do que é o "melhor"... e ainda se queixam da pergunta do aborto...) que estarão na base na "eleição" dos "melhores" coisos e tal.
Em terceiro lugar, não posso voltar aos electrochoques antes de período de nojo de dois meses para os neurónios não se habituarem mal ao curte do body electric (o Whitman era um fofo, mas sabia lá...), o que indubitavelmente sucederia com o apelo irrestível à manifestação das minhas múltiplas personalidades para conciliar a atabalhoada hierarquia do reino (melhor blog; melhor blogger; melhor blog feminino; melhor blog masculino; melhor blog temático...: que saudades dos Óscares).
Em quarto lugar, isto faz-me lembrar perigosamente coisas como votações para "o melhor português", a animar a energúmena espinha da pátria que precisaria pelo menos de ter umas lições de estatística na escolaridade obrigatória para ter juízo. Não que a comparação pretenda sugerir que o futuro vitorioso esteja necessariamente próximo de ter uma vozinha de cana rachada e um fascínio saloio pelo que velam as saias de governantas.
Finalmente, o mais importante dealbreaker, e relembrando o imperativo de votar no próprio: para fazer o pleno e pretender ser também o melhor blogger feminino, necessariamente desvelar-se-ia que envergar vestidos (condição de elegibilidade para semelhante podium, presumo) me faz as ancas gordas. E pra isso, acima de tudo, a menos que o júri aceite como prova as minhas empertigadas man boobs, é que eu não estou...

I hate myself, but I hate everyone else more

«Bob Mould tornou-se provavelmente dos artistas mais ironicamente egocêntricos à face da terra, a julgar por esta amostra (embora se creia não ser esse o fundamento, convenhamos que a idolatria do supremo Pixie Frank Black Francis seria certamente justificação para ego indomável). O que é interessante e minimamente redentor nesse facto, é que é um egocentrismo de música feito, enredado no percurso do qual se fez pioneiro e do qual se vê incompreensivelmente arredado sem que considere lhe seja dado justo crédito por esse valor. O pioneirismo, bem entendido, foi o de, com os Hüsker Dü, ter iniciado a senda do que nos anos oitenta se configurou como a urbanização alargada do rock de garagem e new wave mais corrosiva (não necessariamente corroente) que viria a configurar as margens para brotar o rock alternativo que faria as delícias dos adolescentes rebeldes de araque na transição para os noventa. Representando genealogia da faixa mais agreste dessa invenção classificatória, que muito peso teria, de muita regurgitação feita, os argumentos sónicos dos Hüsker Dü foram-se no entanto suavizando, ao ponto de em «Candy Apple Grey», o metal “Grey” estar muito matizado pelo cházinho com mel “Candy”. A história seguiu-se como muitas. Ruptura conflituosa, amuos, insultos, egos feridos, nova banda (Sugar), nova banda também não serve, discos a solo editados abaixo do radar (até aí Frank Black se reconheceria).
E chegamos a este disco a solo, onde Bob Mould leva a cumes programáticos o resmoneio de artista indignado, em exposição despudorada do injusto que considera a sua não-consagração como pai dessa gentalhada toda que anda a brincar ao rock alternativo sem reconhecer o justo Papa. Vai daí, «I hate alternative rock». Faz sentido, confirmado posteriormente na clássica afirmação «Everything you hate/is everything that you’ve created». E merece logo algum capital de simpatia, a pôr a canalha na linha (se ela ainda o escutasse). Ainda que o homem faça o possível por o esvair, por exemplo, com as anotações umbiguistas a cobrirem todo o livrete, onde, inclusive, auto-classifica o seu próprio disco. Antes que lhe baixem as calças no recreio, Mould sai logo de casa sem elas. É estratégia original e curiosa. A eficiência é que pode ser duvidosa, ainda para mais em moço já de seu maduro: mas esta produção também não era para se deixar dissipar em subtilezas, no receio de a desatenção deixar escapar a sanha bem direccionada.
No entanto, no difícil equílibrio de fruir esta música entre o excesso dessa auto-exposição, e a especificidade sonora que a sua configuração lhe confere, a verdade é que para lá de intencionalidades de vendetta sonora, o registo é meritório de estrita audição. A verdade é que Mould é um melodista (pecado!) jeitoso (e muito classicista, vá-se lá ver, para quem não o descortinasse no chuveiro Hüsker de distorção). A verdade é que no velho egocentrismo programático de tocar todos os instrumentos (“ego override”, portanto), para lá das limitações expressivas que tal impõe (as soluções rítmicas, por exemplo, são sempre as mesmas, mas daí, nos Sugar também eram...), e de um certo ressentir anafado da atmosférica sónica com a habituação, consegue sacar uma economia sonora por vezes bem conseguida. Há umas wall of sound de guitarras que conseguem soar bem impressivas, como na bela canção de abertura “Anymore Time Between”. Há recursos sonoros usados para máximo efeito na despida atmosfera de algumas canções, como o som estridente que vai acumulando tensão de forma argutamente gerida na progressão em esforço psicótico de “Hair Stew”. Os riffs conseguem ser de uma simplicidade inventiva agradavelmente eficaz, como em “Art Crisis”. E os momentos mais apaziguados conseguem ser a fuga possível ao rock alternativo, apenas porque amansam o amplificador.
Porque odeia o que fez o rock alternativo sem si como figura tutelar, Mould faz um disco de rock alternativo como empresa pessoal, em que de um suposto movimento procura resgatar uma alma dorida e raivosa a buscar no mais básico das suas raízes o motivo de não negar o que nessas raízes procurou desenvolver, e negar o que delas se desenvolveu sem seu beneplácito. É difícil dizer dos nossos conseguimentos quando o mundo não escuta, mas pelo menos deixou a eficácia da lição de classicista depuração. Na sua auto-classificação deu-se 3 em 5. A humildade e a soberba escolhem formas muito estranhas de se afirmar, para se anularem na virtude do meio recomposto.»

sábado, 18 de novembro de 2006

Gone to Earth 2

Vim, há umas semanas, algo (muito) sentido de uma re-apresentação do espectáculo «Maio, Maduro Maio», onde, sob a batuta sage do José Mário Branco (desde logo na inteligente, justa e nada programática escolha das canções), o próprio, a Amélia Muge e João Afonso (acompanhados do António José Martins, e peço desculpa mas não reconheci o percussionista) recriam (de facto) e animam (de anima) canções do Zeca Afonso. Entre a entrega e os sabidos dons assinaláveis (enfim, o João Afonso... até safou a «Utopia»...) que tornam a coisa uma celebração profundamente viva, avessa ao funéreo e/ou saudosista, e o José Mário Branco entregue ao papel de avô esquerdista rezingão (desta feita com pérolas deliciosas como, «como é que estamos de afinação?... esse conceito pequeno-burguês...»), o próprio evocou «Benditos» como uma das mais belas canções do Zeca, testemunhando ter-lhe este confidenciado ter sido composta aquando da notícia do falecimento do Adriano Correia de Oliveira. Digo-vos isto tudo, que é dever propagar, mas também porque tendo essa canção a particularidade de não ter sido gravada com a voz do Zeca, constando do seu último disco «Galinhas do Mato», quando aquelas benditas cordas vocais já não podiam mais espalhar a sua graça, tudo isso lembrou-me a derradeira canção, desse derradeiro disco, encarnada pelo Janita Salomé e o inacreditável de imponência telúrica coro Cramol (já não se fazem assim) (locomovida a benditos adufes, e aqueles trompetes de anunciação, que é coisa da impressão digital do José Mário Branco). Além de ser das coisas de beleza incompreensível, brotada de fonte secreta apenas uma vez visitada por um só homem, impõe-se-me como a única ocasião que conheço em que um corpo regressado à terra a fez cantar. Assim:

Economia narrativa, narrativa sensitiva

Há muito pouco para dizer, para lá do que à flor da pele dá corpo aos sentidos desincorporados, e faz habitar a palavra transmissível da verdade (entre outras) dos sujeitos que sentem. E, se no equilíbrio entre os riscos de desapropriação abstracta e de absolutização subjectiva das "verdades sentidas", muitas vezes isso basta. O que faz toda a diferença.

(ainda que à beira do invernoso Atlântico quase lhe consiga apalatar o gosto)

Regime de Dedicação Exclusiva

Quando o Sérgio Godinho deixar de se prestar às prestes-a-atingir-níveis-históricos-de-vomitório legitimações simbólicas do futebol (que delas não carece), como um dos comentadores de prestígio cultural em programa de relambório de, e para, treinadores de bancada, então eu compro-lhe o disco (que o espólio é belo e longo para suportar a privação).

À beira do mar

Habitava, pela apatia dos membros, desertificado vilarejo, lambido, a espaços tragado (ninguém deu conta), pelo mar. A produtividade e o lazer ausentes como o raiar do astro, abandonando à sorte periférica os cativos da imobilidade sazonal.
Esgueirava-se do seu tugúrio, descurado da pluralidade humana, pouco antes de a noite tornar, enquanto o dia concedesse um vislumbre de diferenciação na vigília, a recolher mantimentos, amarfanhando com o silêncio possível o saco de plástico no bolso do kispo puído, com a mera funcionalidade dos orifícios sensitivos a esgueirar-se da barba matusaleica, gerindo as trocas dos estímulos exteriores com o pressuposto interno de um espírito motor.
Um dia incauto, levantando o sobrolho (a linha da coluna curvada em pedra), um assomo de consciência assaltou o gesto, e num espanto devia claro que outros seres via como outros, como se não fora parte compósita do tão repentino quanto perene agregado matemático de seres devolutos, espelhadamente refractando-se no espaço, fixos no rumo programado da mecanizada persistência colectiva.
Um segundo durou a percepção, e não teve tempo de se manifestar o pânico, que logo a distinção do eu a outro tornava a embotar-se novamente no corpo fechado. Não se sabe se chegou a gritar soylent green is people antes de maquinalmente se subsumir na catatónica razia. Não teria feito diferença.

domingo, 12 de novembro de 2006

Sinais de vida

«Não juramos, que o disco está ausente, mas na gravação do concerto de Chico no Zenith de Paris, ao encetarem-se os acordes d’As Vitrines, relampeja de repente do público um grito sobre-humano recortando as subliminares cores da harmonia. Esse grito, das entranhas que esgarçam as cordas vocais num espamo irreprimível, é a agonística memória do que a música de Chico sucede em “ir ao fundo do fundo do fundo” se for por quem lhe entranhou ao tutano todas as insuspeitas dores e revelações que se acoitam no silêncio dito de um só gesto, em todos os gestos.
Esse grito quase se repetiu neste dia da longa jornada de Chico pela outra costa de tanto mar, não fôra o facto de a sua emissora deste dia o ter repetido rasurando o acometimento d’alma pelo voluntarismo social. Na verdade, não importa. Na incerteza das rimas que oram na devoção, o certo é que alguns fiéis o chamavam ao soar da hora da comunhão.
Mas esse Chico, não bicho para se quedar feito bezerro de ouro, até porque já topa o cinismo de fãs o quererem ver apenas na fixação de poder ser a sua última chance (e não porque na primazia do imponderável, qualquer chance é imperativa), finta a idolatria, sem golpe de anca, que esse se guarda para os relvados. Para os palcos fica pois um elenco musical de um corpo que descarta o gesso para a estatuária, e em vez de presentear a fácil oferenda de infindos temas da memória colectiva para a celebração do passado, que na pavloviana reacção a um refrão incrustado deviria herança anquilosada, não só insiste na plenitude do cardápio da sua última colheita “Carioca”, como revisita a carreira com especial incidência no tanto que passa por baixo do radar, tanto disco passado, subsumido em tanto título já-ouvi-isto-em-qualquer-lado. Em vez de emblemas, pois, a reinstatação dos méritos, mais amplos que qualquer simbólica, que os produziram, e continuam a produzir, na criação de um homem que, sempre na suave ironia, foi-se despedindo da música há mais de uma década, mas quando, no pasa nada, lhe retorna, não é para colher louros devidos, mas novos, que brotem na plena frescura da incerteza sem garantias.
É pois como um intentado retorno epifânico do artista ao seu público, muito mais na condição humilde do cantador que na sagração antecipada, que Chico ensaia vestir de novo a pele musical, aqui sob o beneplácito cénico minimalista a convocar um esquisso pendente da linha da espinha dos morros cariocas (que ainda “arromba a retina”), e a “lua cris”, a relembrar a luz de Jobim, realumiada em “Imagina”, bem como um pano de palco como que fac-símile de uma partitura de Villa-Lobos (excertos de cujas Bachianas Brasileiras ficarão a ressoar findo o concerto). São largamente essas linhas de brasilidade e classicismo que se congregam belissimamente na inspiração sincrética do último disco, “Carioca”, e na insistência em mais um renascimento que representa, todo o espectáculo assenta na reiteração reflexiva do que, em tudo, numa vida dividida entre vocações plurais, implica voltar às canções: começar de novo, quase como que sem passado (reconhecível), para sulcar novas linhas no seu registo, como na polpa dos dedos a calejar familiarmente de novo a afinidade com as cordas do violão.
Assim se inicia em concerto senda renovada, com o mote explícito de “Voltei a Cantar”, do compositor (apropriadamente) carioca da primeira metade do século XX, Lamartine Babo (de quem, aliás, Chico já tinha recriado uma canção para “Quando o Carnaval Chegar”); assim se encerra dessacralizada jornada com mais um incerto até sempre, de artista cuja frescura se alinha com a periclitante condição, “cantando no toró” (“cantando e sambando na lama de sapato branco, glorioso/Um grande artista tem que estar tranchã/Sambando na lama, amigo, até amanhã/E o tal ditado, como é?/Festa acabada, músicos a pé”), e seguindo como em triste fatalidade circense de sorriso indelével na boca, “na carreira” (“Ir deixando a pele em cada palco/E não olhar pra trás/E nem jamais/Jamais dizer/Adeus”).
Se uma das arestas do concerto evoca essa exposição quasi-circense do cantor à carga de um espectáculo que não pode parar até que o fim se imponha, e as continuações nos floresçam, outra é reiterar a novidade do que o tempo esqueceu do que tanto ouviu (ou deveria ter ouvido). Daí, ouvir Chico de novo, implica ouvir a totalidade do (a cada audição mais) belo disco que é “Carioca”, e resgatar quase que do mais recôndito dos baús canções silentes para espantar novos tempos: três prebendas escondidas n’”O Grande Circo Místico”, obra criada para o Ballet Guaíra, duas das quais, aliás, inéditas na voz de Chico (“A História de Lily Braun” e “A Bela e a Fera”, em arranjos a puxar pelo blues, sendo a outra a referida “Na Carreira”); a belíssima “Palavra de Mulher” resgatada a um dos discos derivados da “Ópera do Malandro” (na voz de Elba Ramalho), também inédita no timbre buarqueano; e a quase desconhecida “Mambembe”, emparelhada na banda-sonora de “Quando o Carnaval Chegar”, disco que (atenção ao indicador perdulário de génio) conserva algumas das suas rutilantes pérolas.
E o mais recôndito do recôndito reservado para a música que fez com o baterista de sempre, Wilson das Neves, “Grande Hotel”, gravada apenas em disco deste. No seu chamamento, por Chico, para a interpretação desse samba e um gingado no tablado, se ressalta também a teia de familiaridades que sustêm os extemporâneos retornos de Chico, que emerge bissexto da sua submersão literária para a imersão musical, e como tal, a sua implicação não é a de quem já só de tal mister se ocupa. Tal se ilustra com a fidelidade aos músicos, como o fiel Chico Batera, e o arranjador dos últimos tempos, Luiz Cláudio Ramos, e a presença predominante do parceiro dos últimos tempos, Edu Lobo, no cômputo geral das composições agora tocadas.
Nesse particular, a direcção musical de Luiz Cláudio Ramos, tendo feito o seu mais apurado trabalho neste “Carioca”, optou por tentar transpôr a composição dos arranjos para o palco, que sustendo canções que não pedem muito para o desarme, sem o arcaboiço da artesania precisa que adorna bons espaços do disco, implicou o recurso a teclados para, por vezes, dispensáveis insuflares artificiais. Não obstante, a disposição do programa em alguns blocos esteticamente identificáveis, facilita a verificação do cuidado na diferenciação de ambientes sonoros, entre o intimismo da confissão, o blasé a meio-caminho para o cabaré, o circense de jogar com a máscara, e o arroubo fantasista. Mesmo que assim não fora, não seria nada, confesse-se, que beliscasse o que se buscava “à flor da pele” ouvir: o timbre inteiro, meio caçula e irmanado (até nas fragilidades de esquecer um verso, como no início d’”As Actrizes” em que “tinha um moço mexendo em mim” para arranjar o aparelhómetro que Chico levava à cintura) que decanta versos mais fundos que o mar; timbre que também não se basta ao seu reconhecimento tão humano no franzino, e que se atreve (e sucede), ao invés dos profetas da decrepitude, no desafio às envoltas melodias que fazem o segredo e o demorado (perene para os dispostos) enlace do seu trovar, como na impossível de cantar “Imagina” e “Eu te Amo” (ambas feitas com Tom Jobim), ou simplesmente na generalidade das retorcidas vielas pelas quais Chico conduz à vitalidade contemporânea a sua clássica resolução melódica que, consta, alguns estranham a passos mais (muito felizmente) arrevesados neste último registo, incluindo arremedo rap em “Ode aos Ratos”. E como não há tábuas rasas, terá sido nesse “Eu te amo” seguido de “Palavra de mulher” que ressoou a sequência mais comovente do velho Francisco no programa.
De qualquer forma, entre a ousadia de enjeitar receber de bandeja a devoção e o recato de quem nunca foi animal de palco - que justifica ter-lhe sido questão quase diplomática negar o seu propalado na imprensa “ser estático e sisudo”, esclarecendo que “eu é que não posso bem me mexer com tanto fio, me desmanchava”, e afiançando “demorei 40 anos a aprender que cantar é uma coisa boa”, “talvez daqui a quarenta dê pra dançar” - fica a dúvida do que escorreu correnteza abaixo de Chico para este público. Concedamos que, se não falharam apanhar o toque das primeiras palmas ao inebriante (primeiro esperançoso, depois saudoso) cirandar final de “Tanto Mar”, talvez haja remendada (como um justo “amor barato”) esperança para tais animais, que conservam na memória que o ritmo se pode fazer carne. Mas persiste a dúvida, se terá sido também a voz embargada a desculpa para um uníssono desaustinado não ter congregado perfeitamente as vozes presentes nos derradeiros encores de “Tanto Mar” (a afinar a corda da saudade com a dedicatória portuguesa e cravo lançado ao palco para a despedida) e nesse (como sempre) insuspeito cume de dilacerada beleza que é “João e Maria” (segundo pormenor perdulário de génio enquanto marco histórico: canção verificadamente tão icónica, nunca foi gravada em disco, que não ao vivo, por Chico). E entre os equívocos da cínica oxigenada ao lado à espera aborrecida de um best of (a contentar-se com pouco mais que a gostosa “Morena de Angola”, com Chico a dar toque especial dedilhando uma kalimba), ou do casal de namorados à frente a intentarem o cafuné ao quase sempre enganoso embalo buarqueano, aqui em “Mil perdões”, até o último verso lhes sugerir ser das mais arrevesadamente venenosas canções de Chico (“te perdôo por te trair”) e a cabecinha da moça deslocar-se suspeitosa do ombro do parceiro; fica por saber se ali desaguava afinal a esperança de, na sageza de redescobrir os nomes dos gestos quotidianos que nos pervertem as vozes, haver remédio para tais animais em que o verbo se pode fazer carne. Chico fez de novo tudo o que podia para tal, e se, ao arrepio subtil do encerramento “na carreira”, o que nos pulsa ainda como cindido sentimento de saudade e antecipação sempiterna de um qualquer futuro na carne e no verbo, são as palavras “Pode ser/Que passe o nosso tempo/Como qualquer primavera./Espera/Me espera/Eu vou voltar”, uma coisa é certa: a homem algum se podia pedir mais.»

terça-feira, 7 de novembro de 2006

Ceci n'est pas une boîte de commentaires (2)

Aflia antonimera pendistália
acriesta indúlia tensinata adur
conquiata amaniferma fibrissur
de minomária adolcifura vália

- enâmia sucicara instonirália.
Titiamos ambivélia atir afur
duviasta cranomília decigur
tulíria titanília antrodiscália.

Retienos redinemos relizemos
confissa culifória ardentinida.
E transvilícia túlira semena.

Vividifoga cálina dirtemos
omida mora ampiata suquistida
- alimirenta viol transidovena.

Jorge de Sena

quarta-feira, 1 de novembro de 2006

Apocalypse Rallentando

«Há compositores que investem o seu trabalho numa lógica que pretende em cada edição servir um propósito expressivo consistente e coerente num objecto singular. E há outros que vão produzindo álbuns como formas de agregação mais ou menos contingentes de objectos musicais, das quais não há a descortinar um meta-sentido por se inserirem num todo que lhes dá segunda leitura. Chico Buarque assenta essencialmente nesta segunda lógica, sendo a sua genialidade (que importa argumentar, que não reiterar acefalamente num unanimismo bisonho, que nunca foi forma de amar música) uma ode à autoria nas vestes da espécie suprema de canção em que, de forma insuspeita e fragmentária, como quem tropeça em espelho estilhaçado no seu corpo oculto, uma pequena estrofe incauta nos restitui, com violência e lirismo imprevistos em chã envergadura, sentidos que organizam os nossos gestos e marcam os nossos rostos na inclemência do tempo que passamos “na corrente”.
Contudo, este álbum, o seu mais celebrado, o que tem a sua lógica (mas é discutível), é também aquele em que essa ausência de uma intencionalidade programática se apresenta mais paradoxalmente desafiada pela urdidura complexa e subterrânea do que no fazer música se infiltra de sentidos mais que, porventura, aqueles que quereríamos investir num corpo de canções (fintando a datação e instrumentalidade), e que nessa simbiose instaura um marco histórico na colheita estética do tempo.
Antes de mais, a sua singularidade na obra de Chico é a de, certamente, ter constituído um ponto de viragem marcante e, a espaços, radical, na sua forma de fazer e apresentar música. Mas essa viragem faz-se essencialmente nas duas composições emblemáticas e mais ambiciosas que comporta: a, se algo merece ser sacrossanto, esta é, «Construção», e «Deus Lhe Pague», com a qual forma díptico, chaga escancarada e esgravatada, a mais explícita e virulenta imprecação musical dirigida às ditaduras brasileiras, grilhetas tão facilmente olvidadas ao ouvir a aparentemente solar MPB, que esforçava a luz pelas muralhas do silêncio ensurdecedor que domestica as massas («Pelo prazer de chorar e pelo estamos aí/pela piada no bar e o futebol pra aplaudir/o crime pra comentar e o samba pra distrair/Deus lhe pague»).
Essa viragem é largamente alimentada por uma relativa revolução nos arranjos que adornavam a música de Chico, reviravolta pela qual o seu quarto álbum, o prévio, já clamava, porque mesmo na arte intemporal de revoltear as contradições da pele e sentimento, despindo-lhes as pregas na luz transparente do trabalho poético sobre a gramática quotidiana, os tempos mudam. Assim, das sofisticadas orquestrações, nas quais se sucedia muitas vezes, de forma inovadora, em incorporar linguagens profundamente brasileiras em procedimentos arranjísticos que na sequência do sucesso internacional da bossa-nova enxamearam a produção musical brasileira com resquícios da linguagem das big-bands estadunidenses, Chico passa neste álbum a sustentar boa parte da música numa muito mais agressiva e angular abordagem instrumental, recorrendo ao arsenal infindável de complexidade tímbrica da instrumentalidade (particularmente percutiva) brasileira. E é em boa parte do alto desse génio sincrético que esta obra nos interpela.
A outra singularidade que sobressai deste álbum, é ser bastante derivado da boémia que agregou na sua produção Vinícius de Moraes e Tom Jobim, que participam em diversas composições. Contudo, já paradoxalmente, esse facto poderia considerar-se configurar uma matriz algo compósita do disco.
De tudo isto deriva que este é, pois, um disco de marcos simbólicos, quer no percurso de Chico, quer no panorama contemporâneo da MPB, mas não é, de facto, um disco que no texto aparente das suas intenções pretenda ter como carta de apresentação uma grande unidade temática, nem se encerre um casulo programático.
No entanto, sucede que, por vezes, o carrego atmosférico dos tempos nos acondiciona canga insuspeita a todos os gestos com que porfiamos no nevoeiro. E se nem todas as canções deste disco seguem programaticamente a virulência agónica que por vezes já só a capa de cinismo torna suportável nos músculos do coração (como em «Construção»), o facto é que do tempo em que essas canções se enrodilharam no peito de um brasileiro que respira, se pode argumentar que se conta uma mesma narrativa de alienação espartilhada em cada assentamento quotidiano.
Repare-se no que ressalta como a subtil ancoragem central de tal interpretação: logo após a abertura com o apocalíptico retrato da normalidade social da alienação moribunda em «Deus Lhe Pague», «Cotidiano» sugere aquela estrutural alienação, no terrível e irredimível terror afogado dos dias que se têm que fazer passar, com versos que atemorizam como faca oculta por baixo da almofada, em que ao fatalismo operário («meio-dia eu só penso eu poder parar/meio-dia eu só penso em dizer não/depois lembro da vida pra levar/e me calo com a boca de feijão»), se agrega o veneno da suspeita relacional («diz que está me esperando pro jantar/e me beija com a boca de café» - é possível, é necessário, explicar o quanto o génio poético que urde sentidos com esta clarividência imagética é inexcedível?) até ao limite do medo e horror quando aninhados no último leito de possível repouso e fuga na intimidade («toda a noite ela diz pra eu não me afastar/meia-noite ela jura eterno amor/e me aperta pra eu quase sufocar/e me morde com a boca de pavor». É a precisão cirúrgica das palavras, o "aperta” e o “morde”, que até podiam constar de narrativa erótica, a serem registos da perene violência simbólica instaurada abruptamente pelo “sufocar” e “pavor”, que devêm chaves de leitura a desembaciar a ambiguidade “quotidiana” da narração, exemplar cimeiro de uma poética da evidência, que tece boa parte da mais admirável obra de Chico. Mas é mais, é o génio do arranjo a anunciar e elevar tudo ao insuportável: o início com trompete em jeito cronista até as notas finais declinarem apreensiva expectância e um compasso marcado começar a arrastar a marcha de constância inquieta e inelutável do quotidiano, a desvelar a tragédia que oculta no bojo quando na repetição (senhores, o absurdo etimológico de lhe chamar “repetição”) as cordas surgem com a insídia de um terror espectral, em glissando ascendente, e toda a agonia sobe num repente à garganta e começa a serpentear como garrote que busca sulco para desferir golpe certeiro.
Na verdade, em mais que esse sentido de sufoco inescapável na mais infíma tessitura do quotidiano, essa faixa é emblemática. Nela se divisa como o próprio canto de Chico emerge, a espaços deste registo, transfigurado (notem, ainda no génio tão mais discreto quanto ciclópico de «Cotidiano», o pormenor do desabafo de finada resignação que faz expirar ofegante cada estrofe). A voz surge mais distanciada, quase inexpressiva, como de um observador a quem já não reste senão envergar cínico distanciamento para poder pronunciar o nome das grades que encerram os seus iguais.
É essa quase inumana (porque a única humanamente possível, sem cair no, esse sim, vero cinismo de mimar emoções) voz que tomará pleno corpo em «Construção». Raras vezes se pôs em papel e voz tão terrível impressão de vidas escoadas na violência edificada de uma sociedade. E precisamente, sobreviver à lâmina que desembainham implica soletrá-las como quem lê um tratado de entomologia: só sem o corpo apenso ao terror se pode o horror que nos tolhe enunciar. Entretecendo essa enunciação nas regras de um jogo linguístico (a criar a distanciação), em «Construção», o relato do dia para a morte de uma peça humana do “engenho” como banal incómodo social (que instala o nó na garganta sem um único dizer de directa comoção ou indignação) vai sendo erigido em sobrecarga de sentidos e absurdo (o teatro do absurdo pode facilmente ter passado por aqui, sim) através de um dispositivo de troca, nas duas quasi-repetições da estrofe primeira, dos substantivos finais de cada verso (todos palavras esdrúxulas - proparoxítonas), levando a que as palavras da seca narrativa vão cirandando como que numa mimética do boato ou comentário social, e nessa lógica narrativa desnudando como se vai alterando, efabulando, pervertendo, justificando, legitimando, a banalização da morte de um peão (d’obra, ou diríamos outro) como nota de jornal, consoante as bocas que se apropriam da narrativa (o pudor e a rejeição da possibilidade metonímica barram aqui qualquer citação: ouvi e calai, bradando fundo),. Mas como em «Cotidiano», o sentido fundo da superfície das palavras é escancarado por uma segunda vaga de arranjos, que elucidam inquestionavelmente à flor da pele a inquietação que lavrava como verme por baixo dela: logo na segunda repetição de «Construção», se acomete o assalto insuportável da orquestração, e os metais e os coros soprarão cada vez mais estridente e dilacerante a tragédia que as palavras ilusoriamente se escusam a denunciar: quando a barragem da indignação cede, retorna o tema de «Deus Lhe Pague», a barreira de segurança estilhaçada, a voz embargada que não consegue mais calar sequer no espectro de crónica social o desespero de tal viver colectivo, na cadência implacável do berimbau pervertido a marcar o passo programado para o quieto e calado tomar de lugar da morte em vida, a tornar a vera falência do corpo e povo a «paz derradeira que enfim vai nos redimir».
Nesse corpo que se projecta derradeiro a todas a vitrines para estilhaçar o silêncio que instauram, se percebe, em contraste, como a expressão da agonia não passa só pela clarividência poética, mas pela arte dos arranjos. Principalmente em «Cotidiano» e «Construção», repare-se como às vestes iniciais da canção se vão acrescentando camadas sonoras, cordas, metais, percussões, coros (os inefáveis MPB4) que produzem um sobre-efeito hermenêutico sobre as palavras e sua base musical, acarretando um excesso sonoro que se engasta quase como corpo estranho à canção, vergastando, com a clareza ofuscante do sol ao eremita da caverna quotidiana, a consciência para a percepção da tragédia que as palavras sugerem na distanciação narrativa. Ou ouça-se simplesmente a clareza dual de «Deus Lhe Pague», a descrever o fenecer de um povo como derradeiro mote para despertar de uma campa antecipada, com início de berimbau rangente a servir de garrote enferrujado ao portador para uso incerto acompanhado do augúrio de flauta e trombone, narrativa marcada com o moto-contínuo do piano e a marcha marcial de Cronos para a morte que impende ou a sublevação de quem já nada mais espera que a cova rasa, a acumulação das palavras da alienação a densificar-se com o crescente melódico dividido entre um clarinete plangente e o metal de guitarra rubra, até nova anunciação de flautas e trombones escancarar as portas para a visão do apocalipse a cavalgar sobre a voz subida uma oitava de desespero e revolta de coros fantasmáticos a conjurar maldições dignas de Bosch, fustigados na arritmia torturante dos tambores e a inquirição dos metais de que emprego dar aos nossos corpos moribundos, a paz derradeira ou a última liberdade. Não, nada, nada de parecido se fez na música popular de qualquer lugar, e no seu tão localizado extrair isto é património da humanidade que se agrega às terríveis obras que nos contemplam, maiores que os corpos que as sopraram, aspirando uma tragédia que um só não contém (mas por ele pode falar).
E se o resto do disco não se abeira de tão clara enunciação alienada, daí se descolam ainda os motes para as segundas leituras que o vinil pede. No que demais se abeira este álbum, relembra-nos como há sempre o movimento na recepção da música popular de com o tempo se ir erodindo, por vezes com diligência, os sinais do contexto em que uma canção ganhou primeiro sentido. E uma canção ir renascendo a cada muda de pele, pode na verdade ser prova radiante da sua necessidade intrínseca. Mas para quem esforça tais mudanças, contestemos que a desmemória seja tarefa necessária para a persistência da canção.
Como é dito e sabido, neste país é dever sabê-lo bem, do subtexto se alimentou a contestação política no universo da música popular sob os jugos ditatoriais e seus dispositivos. Ora, dessa sageza se fez muita da MPB que hoje, orelhuda, passa bem por ondas radiofónicas sem essa coisa desusada de lembrar ditaduras e tal. E espante-se o epidérmico que ouça proposição a defender que o remanescente repertório deste disco possa ser resgatado para uma dupla interpretação pelo contexto da ditadura brasileira onde se criou. Mas, com cuidado, atente-se nos indícios dessa possibilidade... Não há em todo o disco uma respiração que não seja denúncia ou condenada catarse de um viver sufocado. Os enérgicos «Samba de Orly», a sombrear a desespero distante a saudade de um exilado, e «Cordão», a ancorar na folia colectiva a única fuga possível à anomia. «Desalento», “destoa” mais, sim, largamente canção de desprendimento amoroso (em que, por uma vez, o soluço da cuíca é de uma voz derribada), mas não se deixa de desconfiar do tom funéreo e de um absolutamente desistente «eu entrego os pontos» (não que o desamor não possa ser justificação suficiente...). Pois repare-se no mesmo tom em «Olha, Maria» (não por acaso, temas feitos com a colaboração de Vinícius e Jobim), o emprego de substantivo sangrado e imprevisto para a candura madura de quem sabe libertar o ser amado («segue Maria/pois eu só teria/a minha agonia/pra te oferecer»). Igualmente não inocentes surgem a adaptação de cru universo bas-fond de crísticas vidas, mas estas sem redenção que não a da nomenclatura religiosa jocosa em «Gesubambino», e a «Valsinha» (outra vez com Vinícius) a cirandar num carrossel de assoberbante desespero (começando pelo augúrio do acordeão) que só na face de um silente término pode ressuscitar o último sopro de um amor tomado como garantia do justo fim dos dias (mais um cume absoluto da arte suprema da elipse e a sua digna ética e perene estética de pudor).
Ouça-se tudo isto à exaustão, por todos os ângulos, na generosidade da polissemia à coloratura variável que as sombras nos imprimem aos dias, e o génio de Chico sai nada mais senão sumamente refulgente. Mas não se faça questão em esquecer donde este agregado expressivo brotou. Dito de outra forma, as muitas vidas de uma canção, são outras vidas que a de um disco, e estes são outro tipo de depositário de sentido: ou de como um disco congrega da sua unidade semiológica uma outra verdade ou sentido para a história que incorpora, para a qual é igualmente justa e imperativa a memória. Tudo o que aqui se espraia, conquanto em procedimentos estilísticos e formatos de canção diversos, emana de um húmus social de miasmas disfarçados pelo sol, que, na desatenção dos fumos no calçadão, subtilmente envenenam os passos de uma vida, e os milhões de vidas que reflecte. Assim, não há canção que não seja, ainda que muito disfarçadamente, tingida pelo amargor da perdição, da perda, da alienação em todos os interstícios sociais de que um ser não pode escapar. E a memória dessa clausura é dever respeitar.
Tamanha clausura, que o final procura enganar, mas não oculta, no gesto estiolado da ternura. A fuga possível do implacável cerrado dos cativos, chega num «Acalanto», mas a sua candura, mais uma vez, é encanto dos tolos, porque quem embala criança no vogar das cordas cantando «não vale a pena despertar» é quem, no desespero de impossível gesto e palavra livre, só consegue dizer a mansidão perdida de viver, num espectro órfico de morte, até que divise, na carne no fogo, uma outra aurora. Aquela aurora, que não queime ao raiar.»