Danos colaterais

Este novo blogger associado ao google tem umas conversas mansas de que há uns privilegiados a quem "concede" especialmente o favor de os deixar mudar para a nova e melhorada versão do dito cujo, mas o que me apareceu anteontem à entrada do login foi algo mais do género, "já só voltas a entrar se mudares para o novo blogger". Pelo que me parece ter visto de experiências outras, a coisa podia ter sido bem pior. Ainda assim, mesmo sendo credor de porra nenhuma neste reino da borla, também não sou devedor de "privilégio" algum. Portanto: o novo blogger, operando a partir da obrigatoriedade de uma conta google, em geral associada à selecta palerma de um gmail, cheira-me funcionar desde logo nesse cruzamento de valências e dados como um panópticozinho de merda (fico já à espera de um acalentado shutdown). Tendo necessariamente feito a mudança, ainda que com apoio moral e experiencial a vazar a tentação da termination, constato danos. Há caracteres destrambelhados na barra de links. Dou-me também conta que as caixas de comentários anularam algumas identificações. Tento alterar o template e acabo por apagar o antigo, sendo que o novo não é tão directamente manejável, anulando possibilidades de arranjo pessoal. Retrabalho a barra de links e a coisa resolve-se minimamente. As caixas de comentários não se movem aos meus esforços. Sendo, simbolicamente e não só, constitutivo o que nelas se passou para o exercício desta empresa blogueira (a minha), o dano é um desconsolo e uma machadada pública (pá...). Aparentemente, quedaram-se os danos pelas mais recentes, mas deu para invocar uma noção periclitante do que vamos agregando em suportes contingentes à porção simbólica do nosso património pessoal. Conquanto a retenção de um sentido de presença vivida no escoar implacável do tempo se atenha a essa esquiva materialidade dos gestos e sua interpenetração, será caso para atentar, preventiva e mais genericamente, como os danos colaterais podem mesmo levar tudo.

Subterranean Homesick Blues

«Após o abandono dos Soft Machine, o génio criativo de Robert Wyatt, entre diversas direcções, apontou para a convocação de várias das luminárias que pululavam pela efervescente cena de Canterbury nos princípios de 1970’s para formar os Matching Mole. Tomando como designação, humorística, uma corruptela britânica de sentido relativamente homófona da tradução francesa do nome da sua prévia empresa colectiva (ou seja, concretizando a sequência nominal: Soft Machine - Machine Molle – Matching Mole), os esforços de Wyatt nesta nova agremiação, se inclusos no cânone canterburiano, cumprem papel fulcral na validação da vitalidade criativa dessa cena, contribuindo, na sua curta carreira de dois álbuns, para sublinhar os seus potenciais singulares no multifacetado (ao contrário do que o simplismo crítico gosta de supôr) movimento progressivo britânico nessa época de ouro.

De alguma forma, já no insuperável monumento que fôra “Third” dos Soft Machine se desenhavam as matrizes estilísticas que Wyatt por um lado, e os Soft Machine por outro, explorariam enquanto figuras cimeiras da cena, sendo as de Wyatt confirmadas logo de seguida serem demasiado heterodoxas para os cânones até dos Soft Machine, não obstante a excelência que em vários passos estes ainda manteriam, enquanto não ficavam exangues dos seus seminais protagonistas, e entregues à exclusiva batuta dos teclados fuzz de Mike Ratledge (Wyatt só se manteria, exclusivamente como baterista, até ao próximo álbum, “Fourth”, distanciando-se de uma abordagem jazzística assente em movimentos relativamente crípticos de ensimesmamento temático, tendo deixado impressa a sua marca indelével, a chave de metal ignoto de tão precioso, na epifânica “Moon in June”).

Efectivamente a heterodoxia de Wyatt já havia tido o seu primeiro assomo radical no seu primeiro álbum a solo, “The End Of An Ear”, jazz em fragmentação e divagação cacófonas, com Wyatt a maestro anarca usando a boca (como o próprio escreve) como instrumento de pura emissão de som (processo reavivado noutros registos, como neste, e a solo, não só como decalque de scat, como com os seus idiossincráticos solos de “trompete” vocal). Das suas fortes afinidades nesse contexto canterburiano deriva aliás o mote para o título de um dos temas deste “Matching Mole”, mais uma vez em jogo de palavras, “Dedicated to Hugh, but you weren’t listening”, decalque homófono do título da canção “Dedicated to you, but you weren’t listening”, do fulcral baixista Hugh Hopper, a quem devém pois dedicado o tema de Wyatt, rememorando os tempos de parceria de ambos ainda nos Soft Machine (tendo, para além disso, a composição de Hopper dado também o título de um álbum, fabuloso, no qual Wyatt também fez uma perninha, do heterodoxo pianista de jazz Keith Tippet - parceiro de algumas aventuras dos King Crimson – no qual, curiosamente, a recriação daquele tema ocupa apenas cerca de 48 segundos – estranhas vias do emblemático...).

Arrumada a sempre caótica divagação pelas genealogias canterburianas (da plêiade de bandas mais ou menos duradouras que surgiram naquela cena, em movimentos de troca musical e de músicos tipicamente jazzísticos, tal como a inspiração central da música a que na generalidade se dedicavam), este homónimo álbum de estreia dos Matching Mole representa uma mais processual, conquanto radical, experimentação em torno das sonoridades e particularmente das estruturas jazzísticas de Canterbury, bem como da ideia e possibilidade de canção nesse contexto expressivo. De alguma forma, o álbum flui num portentoso movimento desconstrucionista das âncoras perceptivas que marcavam essa cena musical, para nesse processo de delapidação auto-referenciada nos deixar com o desvelar das possibilidades musicais que jazem sob as várias estruturas auditivas que nos vão organizando a resposta ao estímulo sonoro.

Veja-se: o álbum inicia-se com uma canção de Wyatt de tom cândido, emanando da periclitante doçura requebrada da sua voz, para logo se diluir num interlúdio de jazz dissolvido numa malha de baixo como estreita ponte para os nossos passos, enevoada pelos espectros instrumentais convocados pelo assombro da boca de Wyatt em espasmos de divagação inquisitiva. Ora, esse movimento jazzístico, que compõe a larga superfície do corpo do álbum, vai precisamente oscilando entre esguias emanações ou notas perceptíveis, entre eflúvios sonoros ou arquitecturas rítmica ou harmónica minimamente discerníveis.

Tal articulação entre estruturas com matizes de reconhecimento, e interlúdios de dissolução sugestiva, conforma a genial configuração deste processo musical, inclusive perceptível na repetição de certas nomenclaturas nos títulos dos temas (de “Instant Pussy” a “Instant Kitten”; de “Signed Curtain” a “Immediate Curtain”), novamente num certo típico jogo linguístico que seria levado a outros extremos sígnicos no seguinte álbum “Matching Mole’s Little Red Record”. Aí o investimento de Wyatt centrar-se-á já não na constituição composicional da obra, como aqui (só dois temas não são exclusivamente escritos por Wyatt), mas na lírica, em abordagens culturais mais amplas do universo musical, numa das mais incisivas incursões dessa arte pela sátira ou comentário social, logo expressos nos brilhantes título e capa do disco (a satirizar as suas próprias aproximações do maoísmo).

Voltando a “Matching Mole”, é curioso verificar como o passo mais explicitamente desconstrucionista do processo musical sobre o qual o disco discorre, e ao passo do qual os instrumentos irão submergindo para ressoarem cada vez mais como ecos de um universo em submersão, está contido nos próprios exemplares (dois, sitos na primeira parte do disco, enquanto a dissolução não é plena – e sê-lo-á...) que resguarda do que ainda se pudesse conceber como ser canção. Se a primeira, a que já aludimos, “O Caroline” ainda pode soar ingénua, no enunciar na letra da canção o amor por Caroline, indo à mistura literalmente elencando os músicos e os instrumentos que a estão a tocar, chegados a “Signed Curtain” a pretensa ingenuidade espertalhona desvela-se cru e declarado génio conceptual e sensitivo. Precisamente, num gesto mui pós-moderno, que começa por parecer de estéril cartilha, a letra vai pela voz de Wyatt literalmente descrevendo os passos musicais que vai seguindo a canção, decalcando linguísticamente a sua estrutura (ou seja, literalmente cantando na melodia a estrutura da canção (“This is the first verse/and this is the chorus”), ainda que logo sugerindo a incerteza que permeia a racionalização descritiva (“or perhaps it’s a bridge/or just another part of the song that I am singing”), replicando estrutura e intenção da canção no passo simultâneo da sua produção e da sua audição. Contudo, cedo vai anunciando a insustentabilidade dessa estiolada auto-referencialidade, na face do arbítrio emocional que necessariamente a tem que suster (“This is the second verse/and it may be the last verse”), e aí sim, a clausura eventual da cartilha se estilhaça, numa mudança de tom desconcertante, precisamente no momento em que anuncia “or just another key change”, e toca essa abrupta e lacerada key change (precisamente a chave da canção num acorde, no preciso change) que recobre de comoção a aparente esterilidade ou gratuitidade daquela operação expressiva programática, ao Wyatt enunciar nesse passo de transtorno a fuga da canção das suas mãos e a falha de por ela alcançar os seus intentos expressivos: “never mind/it doesn’t hurt/it only means that I/lost faith in this song/‘cause it won’t help me reach you”. O que, claro, não é o caso, já que os seus intentos expressivos não eram os enunciados, mas permaneciam subsumidos na aparente transparência da canção auto-transparente (assim mesmo). Um dos momentos mais brilhantes e (o fundamental) belos de desconstrucionismo produtivo, ou de como uma canção pode ser escancarada no seu arcaboiço, para nessa triste figura exibir os seus gloriosos poderes de sedução humana, sempre inevitavelmente humana, e a mais crua desconstrução implicar sempre no mesmo passo a reconstrução de um novo mistério. Por trás das estruturas, por mais explícitas e desnudadas que se queiram, é a persistência inescrutável do mistério da criação que uma canção destas desvela. Momento inigualável, fundacional, da história da semelhante forma musical. E poucos mais que Wyatt seriam capazes de resgatar do cinismo absoluto de tal operação a luz do que persiste para lá dos nossos mais esgazeados atentados ao que só no espaço do silêncio se comunha.

Nesse movimento desconstrucionista segue pois esta obra secreta e portentosa (raríssima combinação), até “Immediate Curtain”, o assombroso culminar desta corrente chegada ao breu dos sentidos perdidos. Aí se desagua finalmente nos eflúvios subterrâneos do que escapa à desconstrução de todos os nossos referentes. No entanto, precisamente por essa via de progressivo e absoluto despojamento, o remanescente que se descobre é aquilo que perdura como eco essencial do indizível e que anima, imperceptível, o que nas estruturas organizamos e fazemos fluir na confortável previsibilidade. Conseguir resgatar essa última fímbria após dissolver as marcas pré-fabricadas do real humano na presença constitutiva do som, que só nessa dissolução podemos perceber não conseguir eludir, é o deslumbre final de génio, que Wyatt manifesta e desvela nesse rastro espectral insinuado à percepção pelo insidiosa irrupção dilacerante do mellotron (do que já haviam ecoado augúrios em “Instant Kitten”). O mais belo e discretamente perturbante (nunca foi preciso carregar no volume para tal), na conclusão evanescente e visceral (outro paradoxo, claro está) de uma obra maior da inquirição sonora radical que se deu a conhecer na música popular (chamemos-lhe assim), e que o popular (e não só) não reconheceu (et pour cause).

É contudo a vantagem e generosidade constitutiva da manifestação do génio: dá-nos mais tempo que o que merecemos para lhe reconhecermos a face e prestar tributo. Foi em 1972, mas não se inquietem demasiado. Sob aquele ponto de vista, ainda vão a tempo, se a vontade de indizíveis e a dedicação que nos acometa ao risco de os contemplar estiverem na dianteira.»

A epifania da canção

Em quem se descobre habitar uma canção, há muitas vezes um só momento nesse processo que será cume irrepetível.
Há primeiro a sequência sedutora de lhe irmos conhecendo os contornos, os fragmentos que cerceiam o défice de atenção, as palavras que desenham um sentido para o ressentido que nunca havíamos formulado.
E há depois o habitar uma canção como a casa que nos acolhe o corpo cansado, dolente, carente, agitado, cujos recantos são mapa cravado na orientação de seguir vivendo.
Mas no entrementes, muitas vezes, há uma audição, só uma, em que, distraídos, sem aviso ou preparação, a canção nos surge, desnuda, feita matéria sensível toda nova e completa num raiar de inaudito esplendor, dizendo-nos finalmente, plenamente, as defesas descaídas, a arquitectura palmilhada, de uma existência doravante mutuamente constitutiva.
E depois, as epifanias, tal como se não prevêem ou se forçam (quantas canções assim são perdidas), e se não pedem ou anunciam, acolhidas apenas na ressonância instantânea de quem lhes reconhece o advento nas arcadas do ser, também não se repetem, quando o seu reino foi instaurado, a nossa condição decretada, a vida iluminada (por vezes mesmo na luz negra do silêncio e escuridão).
And THAT'S how you sing Amazing Grace.

Como a monção que lava as cores e escoa as dores do mundo

Chubby's guide to grandma's goodies

Considerando os seus potenciais efeitos corpóreos numa sociedade violentamente estetizada, é capaz de não ser muito desadequado conceber a amorosa insistência crónica de certa figura tradicional de avó em enfardar de comida os netinhos, por estarem "tão magrinhos", como the ultimate form of tough love contemporânea.

On the rebound

Primeiro sumiu o Arte.
Depois o Canal Brasil que, para além de servir de fac-símile, entre arremedo de guilty pleasure (ou nem tanto...) e desopilante válvula de escape, do bizarríssimo caso sociológico das convenções eróticas e morais do cinema brasileiro mainstream (será?) em época(s) de ditadura (convém lembrar), ainda espremeu um ou dois clássicos e um ou dois ovnis (como o Júlio Bressane, de quem o languiano favorito do burgo sublinhou um dos títulos "esquecidos" - que são todos) de uma cinematografia que pura e simplesmente cá não chega (logicamente, não sei se com proveito, mas gostaria de enformar meu próprio juízo, e pelo menos fazia muita falta ver o Glauber, e recordo com saudade uma retrospectiva na RTP2, ainda antes do já de si saudoso Cinco Noites, Cinco Filmes, do Nélson Pereira dos Santos com pelo menos duas pérolas e um dos títulos - o título mesmo - mais hilariantes e sardónicos já grafados «Como era gostoso o meu Francês» - gostoso à refeição, sem metáfora, bem entendido).
Consta que o sumido GNT era aprazível para certa população. Só vi umas vezes, com gosto, o Jô Soares.
Agora, com o inqualificável término da minha dosagem audiovisual de benzodiazepinas via SIC Comédia, essa indigente recolecção de inanidades televisivas que dá pelo nome de TVCabo está segura na lista de pagamentos fixos mensais por um fio. O fio, já o havia dito, mas ainda não era o último reduto, que nas frias madrugadas se prodigaliza sigilosamente (como se não conviesse a gente dar por isso) a passagem, supõe-se que incauta, de preciosidades maiores e menores que a feliz estultícia da venda a grosso deve deixar escorrer dos back catalogues dos estúdios clássicos, com tais que Wilders, Rays, Minnellis, Fords, Walshs, Tourneurs, Manns (hora de parar com os plurais), juntamente com as pepineiras das últimas duas décadas que fazem os prime times do otherwise algo exasperante e repetitivo Coiso Hollywood. Porque sou fraco e enfezado e não tenho forças para a toda a hora me deslocar à Barata Salgueiro (consta), embora ironicamente, para iniciado nas lides com as noites secretas (fica pra outro dia) da RTP2, já estou tão spoiled que mal consigo ver filmes em pequeno ecrã, e não compro DVD's, estas prebendas que tenho que esgravatar na programação vão segurando a assinatura. Venha o mês em que a fonte seque por pleno, e o badameco pode ser que finalmente se revolte (nem que seja mudar para a Cabovisão just to fuck with their minds) contra esta lenta provocação claramente em jeito de estudo de psicologia experimental. Cuidem-se. Essas coisas nunca deram bons resultados.

Semiologia à queima-roupa 6

Relia-se, e o que se reflectia era obeso, desajustado, incontinente, disforme, grotesco, macerado, séptico, disfuncional, espojado, despejado, lacerado, descartado, fugidio, espasmado, espasmódico, letárgico, sincopado, tendo como último reduto no equilíbrio do fio de prumo simular a transcendência do expresso pela assunção da sua ostensiva precaridade. Ao contrário do que reza a previsão do mundo, é terrível quando as coisas batem certo.

Broken stand for a new smile

Mistaken Identity 2

Escusando, para benefício da minha self-made prophecy eremita, um convite de polidez para a passagem de ano (dada a exposição do meu ensimesmado cenário doméstico para a efeméride), alinhavo o argumento jocoso de circunstância, de que preferia passá-la, como sempre, agarrado à almofada a chorar. A minha amiga não sorri. Retorque meio pressurosa, ma non troppo, como quem reconhece um sintoma num quadro patológico, com um cândido (oposto a céptico), menos interrogativo que reiterativo, «a sério?».
Quando as nossas ficções personalísticas ameaçam substituir-nos o que retemos como a nossa plausibilidade ontológica primeira, nos quadros interactivos, podemos descobrir-nos reféns do que damos corpo como plausível, ou tranquilamente confirmar-nos bem sucedidos produtores identitários. Para os primeiros, desdobra-se a questão de saber se a persona era uma máscara que se tornou demasiado verosímil (tornando-nos os nossos próprios body snatchers), ou a superfície que julgávamos velar e afinal reflecte o que jaz. Para os últimos, pode inquirir-se se, na verdade, seremos realmente reféns da plausibilidade da nossa ficção social, ou antes da própria ontologia que apenas presumimos precedê-la, no resguardo securitário da identidade própria, de ter que presumir saber quem se é.
Poderá configurar indestrinçável charada existir entre espelhos ambulantes e deles se refractar a nossa imagem. Saber se as nossas ficções são menos ou mais constitutivas do que somos, do que a nossa identidade. Saber se será mais real a inexistência de humidez na minha fronha, ou a plausibilidade de o meu travesseiro ser credor do que não aspergi. Portanto, a única questão que restaria, à luz da dicotomia primeira, seria saber se se intende persistir e subsumir-se à presumível personagem, ou se é possível e/ou desejável regressar e ater-se à pressuposição matricial de ser uma pessoa.
Escrevê-lo e não saber, poder, ou querer decidir, será a primeira de todas as irresoluções de ano novo: no fim de contas, o melhor dado ontológico que já me conheci.

Broken stand for a new smile

«As obras são feitas e apreciadas em contexto. Se tal facto é inescapável, ele, contudo, não as aprisiona num quadro fechado de relevância musical: o que faz é multiplicar os critérios e formas de apreensão de uma obra para construir diferentes formas de validade, sendo que, para os sentimentais que reclamem na ressonância subjectiva dos interiores (e só nessa) validades transcendentes, essas são matéria que escapa à sageza da palavra. Smiley Smile, no seu contexto histórico, foi apreendido como o subproduto da obra-prima-suprema-que-o-não-foi, ainda que tenha passado, muito tempo depois, a ser a obra-prima-que-não-foi-mas-deu-a-que-é, o Smile ressuscitado de Brian Wilson, em 2004: distinção importante, pois para quem suspira pela perda do mito escancarado por uma reconstituição que não pode fazer o tempo e o génio voltar para trás esclareçamos: o Smile-que-não-foi, é também o Smile-que-nunca-será – o mito é vosso, e sempiterno. Mas se só a ele se querem agarrar, a perda é vossa. Primeira lição: os mitos são incapacitantes. Foram-no para a obra-prima-que-o-não-foi, abandonada por um Brian Wilson em desespero de causa pelo aquém da sinfonia pop a Deus que as suas mãos não conseguiam, em toda a perfeição da sua inspiração, veicular. E foram-no para o dito subproduto, que em seu lugar apareceu, este menosprezado Smiley Smile, que para substituto de obra suprema não enchia as medidas inapreensíveis do mito (desse ponto de vista, os Smiles das nossas vidas são feitos para não existir). A vantagem do tempo é que asperge de olvido os cérebros e os objectos sobre os quais se debruçam. Vejamos: estamos em 2005, e há reedições catitas dos Beach Boys nas prateleiras. Que tal a juventude inocente destes mitos, ou os ouvidos que dele já conseguiram extirpar exigências feitas para não ser cumpridas, pegarem no “subproduto” e ver o que nos diz a grafonola do dia? Se esses cérebros não conseguirem aperceber-se da maravilha que este subproduto é, não tenho muita esperança no futuro... Ainda para mais que o subproduto é uma maravilha que nem “A” maravilha do Smile ressuscitado deve apagar. Senão vejamos... Há obviamente os fragmentos do Smile-que-não-foi que apareceram no Smiley, e ressurgiram no Smile-que-é: “Good Vibrations”, “Heroes and Villans” (esta reconstruída no Smile-que-é – Dance Margarita! Don’t you know that I love you!), “Vegetables”, “Wind Chimes” e “Wonderful”. Comparações são inaceitáveis, porque há comoções nos limites da voz presente de Brian Wilson que não podem (efeito de contexto) deixar de validar a sua expressão, por contraponto à imaculada vocalização dos Beach Boys. Quando a sua voz cansada ajuda (como os santos) no caminho descendente da melodia “and Sonny down snuff I’m alright by the heroes and villains”, só reclama o renitente aconchego infantil de um beijo na testa. De facto, estamos a falar de diferente música quando falamos das versões que beneficiaram de reconstruções ou, pura e simplesmente, foram re-integradas numa unidade-Smile que lhes confere novo sentido e fluidez. Essa aliás a suprema surpresa do Smile-que-é. É que se o material constituinte estava já largamente disseminado numa infinidade de bootlegs, é a sua conjugação num sentido de Obra que dá corpo ao opíparo e inigualável festim sonoro, e que os fragmentos por si nunca nos poderiam ter feito imaginar. Pensem nesse hiato, no que não conseguimos construir com todas as peças do puzzle nas mãos. Esse hiato foi o precipício em que tombou Wilson, e o génio que o reergueu para esta obra maior. E no entanto, se há quem, ouvindo o Smile-que-é, descarte as geniais (g-e-n-i-a-i-s) versões Smiley de “Wonderful” e de “Wind Chimes”, francamente não sabe de que cores mutantes se pode pintar uma pauta, a transmutá-la em paisagens e sentimentos outros (ouçam em particular as duas versões de “Wind Chimes”: se cada uma não resgata sentimentos arquivados em diferentes partes do vosso cérebro, bem podem empenhar os ouvidos). A também repetida “Vegetables” é convertida em exercício estilístico bem diverso nas duas versões (sendo que a primeira confirma que nem a mascar vegetais o McCartney é capaz de manter o tempo – vá, indulgência, uma pequena irritação de estimação, quem não a tem?... bom, ou várias...). “Good Vibrations”, era a canção levada aos seus limites constitutivos, numa explosão vibrante de cor sonora e inventiva, e é agora uma ode à resistência e adaptação à passagem do tempo, com a voz de Brian a sublinhar o que é do que foi, em fragilidade assumida. E diz-se cepticamente: e o resto do Smiley, não resgatado do Smile-que-não-foi, é para encher! É cansativo repetirmos, mas: não se pode ter “Ouvidos” e descartar, sem mais, o magnífico arranjo fantasmático de “Fall Breaks...”, o groove charrado em derrapagem alucinada de “She’s going bald”, ou, principalmente, a desarmante e delicada “Little Pad” na sua modéstia tremida a soletrar em pura melodia o cantar aquém todos os paraísos almejados (e a sobreviver a demasiado LSD no estúdio), e a simples melodia da solidão esperançada que corporiza o querer, em “With me tonight”, cujo único verso apenas dá o mote para que o dizer de uma melodia nos preencha de sentido além do que pode ser articulado. Sim, é verdade, sobram “Gettin’ Hungry” e “Whistle in”: uma qualquer outra faixa redime-as e deixa troco. É motivo para nos chatearmos? (schhh – aqui para as toupeiras dos mitos perdidos – nem tudo é aquém nos infindos bootlegs – procurem a antiga versão do “Wonderful” em cravo e voz, perdida nos arquivos recônditos do Smile – a essa sim, provavelmente nada faz sombra, porque da beleza em transcendência directamente se decantou).»

Award «Derrida is Alive and Well and Shagging Molly Bloom» cerimony acceptance speech

You'll have to pardon my cockney and my overemotional pussy sobbing.
I am overcome with astonishment, deeply moved, and somewhat aroused below the waist, but that might be Molly doin' her thang, I cannot be sure, being, as I am, devoid of sensitivity downstairs, since she argued, and I quote, it would be a fun neo-reichian research in sexual thermodynamics to inquire the orgasmic power of conflicting bodily temperatures by making my (hers) torrid body shag your (mine) between-the-legs in the form of an icicle, and urged me to stick my aforementioned man-tool in the cooler for a minute or so, which, on account of my snoozing due to something of a drunken stupor, left my sunday-afternoon-crosspuzzle-leisure-substitute to come close to resemble a deep-frozen mini-mini-sausage roll.
(pause and wipe tear from cheek)
First and foremost, I would like to thank Jacques, James, Molly (whom he, James - Leopold, poor beautiful bastard, was already out of the picture, but still enjoys having a pint with me now and then, as in when I'm penniless and grovel at his feet for one in exchange for speaking him up to Molly in the next shagging-fest - let me have for a while, while his is defrosting (apparently the temperature shock is something of a vintage turn-on for her, and bearing in mind her mental voracity always on the verge of a Nelly-Furtado-breakdown, I would urge you to think twice before assaulting a piece of meat on a stick which underwent a deep-freezing preservation process)), and, of course, thank the member (not that) of Casanova's very own one man academy. (If you're pondering going back to the beginning of the sentence to question the fictional-historical-mish-mash(?) reasonability and cohesiveness of this tale, don't.)
(pause to regain a steady pulse)
I am clearly unworthy of this most unctuous (in every possible, lubricant and rewarding sense) award, though, to my credit, I do try, although margerine is Maria's department and Molly is discontent with spurious comparison, and only through the effort to achieve the necessary degree of moistness with mere recourse to oral stimulation (reading out loud, you filthy swine) I came to be eligible to such a rewarding distinction, which, in and of itself, regardless of the brassed off decoration I expect to receive shortly in my mailbox, is one of the most endearing things anyone has ever said to me (lucky Casanova's arse is in the distance of old Albion).
(stop pushing me you fucks, I'm not done yet)
(mildly pain-stricken and frank frown)
Some might find it either ironic, or perhaps akin to poetic justice, that such an award is delivered to my grateful hands for my portrayal of an angry, bitter, lacking in sexual fulfilment, doodler lashing out against forms of blogospheric distinction anchored in plebiscitary masquerades. However, precisely what one might fail to realise is, opposite to the shallow visibility which is the only criteria sustaining distinction anchored in senseless voting mathematics, these distinctions are unique, personal, tailor-made, not transmissible (therefore, not up for grabs of eligibility or detractory comparison of losers, except the prized one), and more substantive than all the mathematical unanimity of the world, for which I wouldn't trade it (while we're at the symbolic realm of reward, of course. Write me a check, and I'll start linking and licking).
If, despite all my candour and rethoric, you fail to see these clear and present truths, you will, of course, be certain of my unreliable and feeble character, shouting at my naked royalty (figuratively speaking: if I were to be naked at eye-sight for you to shout at me, you would already be passed-out in the pavement, trampled underfoot by Robert Plant, don't ask me why): the filthy unsufferable bastard contradicts himself! Well, as huge Walt before me uttered for eternity: Do I contradict myself? Very well, I contradict myself. I am large. (...)
No, that's it: I am large.
(was I supposed to make a point?...)

It's All True

It's all true: o «Juventude em Marcha» do Pedro Costa tem suscitado tabelas de fascínios, enleios e perplexidades, congregando uma pequena quase "clubite" em afinidade quase epifânica, recolhendo da memória e da afinidade cinematográfica linhagens que pudessem amparar o espanto que se nutre de um objecto com tão fortes ideias de cinema, que se torna árduo recalibrar o olhar para outras formas de pensar o sortilégio, a relação e a mecânica de grafar a imagem e expressão dos sujeitos, do tempo e do espaço. Adorava ler o Bénard sobre o filme. Há ali uma densidade pictórica absurda, que à minha ignorância é familiar mas elusiva. O recorte interno dos planos, como que para dentro, uterino, nas sombras das Fontaínhas, propícias à materialização de imaginários constitutivos, e como que expositor na cegante brancura do Casal da Boba (faz lembrar a assepsia estética das distopias cientistas de certa ficção científica). O expressionismo absurdo de se atingir na gestão estrita dos elementos (as sombras sempre recortadas, como em mansão gótica, de cujo assentamento memorial aliás pacifica e subversivamente comunga, do telhado de zinco sobre o frontispício da barraca de Ventura). O Ventura nos exteriores do cerramento urbano tem um impressionismo figurativista (o fabuloso travelling que se inicia em contra-picado das copas das árvores a desembocar no banco de jardim - a lembrar as árvores do Oliveira), em que, tal como no museu Gulbenkian, não é ele que se inscreve nas paisagens, no espaço da arte, mas o inverso (não, não sei o que isso quer dizer). A presença de Ventura é o que vivifica o sentido dos espaços. Nesse sentido, quando o vigilante o expurga, e seus vestígios, do museu, resulta um comentário profundamente irónico sobre uma concepção da arte (e do próprio cinema, e do próprio filme) que a mumifique e isole dos sujeitos que, na verdade e necessariamente, a presentificam e actualizam. No seu aparente hieratismo pictórico, os filme faz precisamente o inverso: convoca o mundo da vida para produzir a arte. Não é de espantar que se tenha aventado tanta vontade genealógica de enquadrar semelhante objecto, que se apresenta tão monumental na sua proposição estética, na busca de âncoras que revertam para pensar que relação e implicação tem um objecto tão singular face à arte da qual se nutre para exprimir as suas verdades. Ou essa genealogia é possível, ou de alguma forma, a única forma de abraçar tal objecto pareceria um radical manifesto de exclusividade estética. Essa carência genealógica tem abraçado o Ford do Grapes of Wrath e o dos Three Godfathers, o Tourneur de I Walked With a Zombie e Ozu. Como, estranhamente, ainda estou eufórico do visionamento, ainda me está na cabeça o que me lembrou na mnemótica genealógica, e, para aquilatar do grau patológico do entusiasmo, é um filme que tecnicamente não existe.
It's All True, é o nome de um filme fantasma (começa bem, portanto). Ou seria o nome que tomariam os fragmentos de filme que Orson Welles filmou no Brasil que nunca tomaram coerência em película montada, quando o jovem prodígio em desgraça junto dos produtores lhes perdeu a mão (em vários sentidos). E desse filme, alguns fragmentos foram reunidos para outro filme de carácter muito híbrido e, se (não) me lembro (acho que passou uma vez na televisão num programa apresentado pela Maria João Seixas), muito mal-resolvido, meio recuperação, meio recriação, meio comentário, guardando-lhe o nome, onde, no entanto, se guardam publicamente os vestígios espectrais para a imaginação do que poderia ter sido. E o que poderia ter sido guarda uma aura particular. Nesse filme a ser (que se quedou enquanto processo), se começou a desenrolar um enleio de Welles pela vibração enraízada que começa a ressentir na América do Sul, em particular no Brasil, em expedição cinematográfica de encomenda politizada de relações internacionais. E em contexto brasileiro, no episódio mais danado da expedição (o de quatro jangadeiros numa jornada épica de viagem do Nordeste ao Rio), essa vibração começa a ser canalizada pelo propalado fascínio de Welles pela figura de um jangadeiro (que falecerá na reconstituição fílmica da sua jornada), Manuel Olímpio Moura ("Jacaré"), e que se torna como que o pólo congregador de uma apreensão do real ressentido e exprimido naquele situamento. Essa figura, não de um guia ou informante privilegiado do real, mas figura personificada de um fascínio que transporta nos gestos, na densidade corporal, uma narrativa do mundo encarnada numa estória pessoal, será porventura a antevisão da plenitude ontológica que formalmente Ventura encarna na démarche simbiótica que se tornou o cinema do Pedro Costa. E haveria talvez já no filme de Welles, pelo menos a um nível de acometimento cinemático (como se a câmara, o que ela regista, possa levar a melhor sobre o operador) uma vontade de trespassar as fronteiras divisórias das objectividades do real, num gesto de tudo abarcar numa plenitude cinematográfica que amalgamasse as diversas ordens de ficção e realidade que fazem tanto o real como o cinema, das quais ambas participam e são constitutivas (talvez a germinar posteriormente nas reflexões do F For Fake, que ainda não consegui ver). É por isso que, tomado pela genealogização de uma ideia de cinema, quando releio a pergunta "quem é afinal o Ventura?", se fosse obtuso (ah, é verdade, sou) e a presumisse como a identificazione di un uomo cinemático chapa 3, daquele com quem Pedro Costa caminha (Tourneur oblige), a minha resposta poderia ser: é o zombie de Jacaré.

Polinização

que as coincidências (ou não) são um motor produtivo do mundo

«COLOSSAL YOUTH»/«Juventude em Marcha» - Pedro Costa

quando Ventura coloca um disco com o "Labanta Braço", música de Alcides S. Brito, pelos Tubarões, celebrando a independência de Cabo Verde, e tão mansamente aquietará o escarafunchar nervoso, que fazia saltar a agulha, de Lento na mesa, com a caneta com a qual não sabe escrever uma ditada carta de amor para a distância, na rememoração presentificada de suspensão temporal exilada, marginalizada, periclitante no pós 25 de Abril.

Labanta braço se bô grita bô liberdade

Grita povo independanti
Grita povo liberdado

Cinco di Julho sinonimo di liberdadi
Cinco di Julho caminho aberta pa flicidadi

Grita "viva Cabral"
Honra combatentes di nos terra

If you think the world is
a machine with one cog
And that cog is you,
or the things that you do
Then you are not in this world
The world is not you

If you think the world
is a balloon in your head
When it goes bang only
you will be dead'
Cos you are not in this world
The world is not you

If you think the world lies
at the top of your legs
And you only live when you are in bed
Then you are not in this world
The world is your head

If you think the world is
a clutter of existence
Falling through the air
with minimal resistance
You could be right, how would I know?
Colossal youth is showing the way to go

Johnny Bénard

Sexta passada, Gulbenkian cheia para assistir ao inefável Johnny Guitar, no já enraízado novo ciclo de cinema programado pelo Bénard da Costa na Fundação, e ao final da projecção, aquela coisa grata, de inesperada, desarmada, generosa e reconhecida (supõe-se), de uma ovação ao filme, e, supõe-se, ao seu programador. É facto que os eventos simbólicos colhem. E é facto que este reconhecimento ao papel fulcral do Bénard na socialização (to say the very least, and sticking to this point) da arte (arte) cinematográfica no país é um momento muito feliz e justo na vida cultural portuguesa (ponto para a Gulbenkian). Isto, principalmente, na especificidade da sua intervenção pública. Haverá muitas Críticas, diversos discursos e âncoras analíticas, com méritos diversos de desvelar ou enriquecer a matéria fílmica que lhes subjaz. Mas há algo no acometimento bénardiano à paixão cinéfila, como que uma pedagogia cúmplice da beleza, que fez toda a diferença na difusão dessa devoção na educação cinéfila de gerações (plural) no espaço público deste país. O cinema sempre foi belo (sempre). O que há (coisa muito mais laboriosa que o que parece), com o Bénard, é mais gente a dar, e a fazer (nhó nhó...), por isso. Assim, duplamente gratos nesta tarde esforçadamente feliz, para lá de rever o Johnny Guitar, concedeu-se-nos o deslumbre de descobrir o Forty Guns do Fuller (wink), num scope estupidificante de glorioso, de travellings líricos e assoberbantes, e de ângulos tortuosos, em corpos estupendos de rugosos e de conjunção (Barbara Stanwick e Barry Sullivan; Gene Barry e a noiva armeira; os irmãos Bonnell entre si), desvelando os escolhos, malogros, e salvados da fatalidade encarnada na "paixão dos fortes" (e alguns fracos - o recanto fugazmente iluminado, sua perdição, daquela beleza dorida que nunca dará à foz, do patético, servil e caladamente "amorado" xerife), cavalgando desconcertantemente, entre a subversão e a concessão, por sobre a retenção ostentiva, quase paródica, de estereótipos flagrantes do género (como li já não sei onde, quase da apropriação televisiva do western, de facto, até na sua concentração espácio-temporal, apesar das suas janelas narrativas para a história do fim do género plasmada à história do fim do mítico modo de vida estadunidense, incluindo o protagonista pistoleiro de Barry Sullivan a auto-designar-se "a freak" - nesse sentido, uma simbólica antecipação do Wild Bunch do Peckinpah, talvez), transtornados pela grandiloquência da mise en scéne (chic, hein?!) (ou cretin...).
É bonita a festa, pá.

(e venho agora de ser abalroado pela Juventude em Marcha, donde, se a tanto este troncho se acometer, mais baboseiras balbuciadas e embasbacadas may follow)

O génio da esquina

Tinha há pouco, grato, redescoberto a prosa de mui prezado escriba (empreendedor em modo new beginnings), que não sendo o génio de que aqui se trata (não discutindo a sua vocação a tal, claro está), retornou também a surpreender-me como em tempos passados, quando me havia deliciado com um vídeo dos paranormais irmãos Assad a tocar em recital a Tango Suite do Piazzolla (surpreendente por não saber o que era o YouTube, e só vagamente o que era um vídeo).
A surpresa agora prodigalizada (mais epifânica, mesmo sem a surpresa matizada de já saber vagamente o que é o YouTube) - que só agora vi que desapareceu do seu blog, não posso saber porquê, mas agora tenho mesmo que desabafar isto, creio que sem prejuízo ou inconfidência (mas estamos cá para o disclaimer ou assim) - foi outro vídeo (este), de outro guitarrista, que havia surpreendido o nosso escriba dado ao guitarreio, no lógico despreendimento céptico de encontrar uma grande performance guitarrística no anonimato sub-ou-sobre-democrático do oceano YouTube, em que o instrumentista interpreta, a seu passo e arroubo muy gallardos e indiossincraticíssimos(?!), a lacrimejante «Una Limosna Por El Amor de Dios» do grande paraguaio Agustín Barrios Mangoré, rodeado de todo o amadorismo vídeo caseiro do mundo ao acesso de todos os pacóvios com desejo de janela para mais além, de que o YouTube é cada vez mais repositório (esperem, que ainda vai começar a sair dali uma distopia Wharoliana). De facto, como a recomendação rubricava, igualmente impressionado pelo virtuoso, clico a descobrir o nome do cavalheiro (ainda que presumindo o gesto improfícuo, para saber nome de lumpen-guitarrista desvalido). Estupefacto, descubro tratar-se de um dos maiores (provavelmente - adjectivo seguinte oblige) génios desconhecidos da guitarra (dentro do desconhecido generalizado de quase todos), de seu nome Baltazar Benítez.
Permita-se explicação. Bénitez, tendo tocado com Piazzolla, gravou pelos anos 80 um disco afogado de tão abaixo do radar (é vê-lo vendido pelo do it yourself desgraçado da internet, no site do próprio Benítez - fui ver, nem na cornucópia da amazon se descobre...), que é (ou deveria imperativamente ser) um objecto de culto para toda a clique guitarrística, que é (silêncio que se vai tocar o Nuevo Tango) a gravação mais singular e expressiva da obra para guitarra solo de Piazzolla. Para lá das Cinco Piezas para guitarra solo como nunca imagináveis (garantiria que nem pelo próprio Piazzolla), inclui 5 transcrições por Benítez de outras peças de Piazzolla (têm para amostra um muito débil, mas enfim, ficheiro de som, no site, da arrasadora La Muerte Del Ángel), que não têm rival (incluindo colossos como Barrueco e Brouwer - aliás, a interpretação de Bénitez, de tão ensimesmada na sua voz instrumental, não é fiel à sua própria transcrição), de tão surrealmente impressas numa expressividade idiomática que é positivamente um mistério técnico e lírico. Esse disco, de timbres sobrenaturais, técnicas esotéricas, trilos alados, espaços e sonoridades oníricos (que a, fatalmente, estranhíssima atmosfera do estúdio faz ecoar numa espacialidade temerosa, que trespassa toda a rudez da fita), a que apenas acasos da fortuna há anos me deram acesso, é uma das raras gravações de guitarra onde a inteligibilidade técnica de interpretar instrumentalmente uma composição se amalgama num sortilégio indestrinçável.
Busquei o site. Esparso espaço de promoção, verifiquei que gravou (apenas) mais 3 discos, que desconheço em absoluto, tem um DVD dos vídeos caseiros atamancados no YouTube, e desde meados de 1990's que deixou de tocar por motivos médicos.
Não sei o que custa mais, a opacidade de uma manifestação gritante de génio, ou a ignomínia da dissolução sobrevivente na indiferenciação colectiva, sem sequer um mito para vender, mas tão somente a arte a metro.
Não se arrebanha consolo, não: tão somente um violento abrir de olhos, tolhido de impotência e vontade de resgate, a constatar empiricamente que os ilustres desconhecidos, por vezes, podem mesmo ter a grandeza do mundo.

Ordet

Revi-o há tempos num ciclo dedicado ao (e programado por) Alberto Seixas Santos, no cada vez mais deprimente Quarteto (apesar das suas óptimas intenções) , e algumas coisas me surgiram para perceber a renovada devoção ao filme, algo ao arrevesado do que simbolicamente lhe cimenta o renome, e agora deu-me para expurgar duas.
Primeiro, não será tanto questão da crença (na especificidade cristã), quanto da fé. Isto no sentido de que se trata da ausência da graça divina enquanto perda de um sentido material para a fé (que pode representar tanto o seu culminar como a sua negação), da clausura histórica em que a leitura da graça nos destinos do mundo tombou no desencanto realista, e a fé deveio conformada à crença limitada a espaços de não apreensão material da imanência (a crença em Deus realinhando-se pela sua ausência, transmutando a natureza da fé, como que descomprometendo-a). É aos desapossados da fé (ou os presumíveis crentes assim desnudados), nas suas muitas modalidades subjectivas, que o aguilhão dos possíveis da fé fere de comoção, na distância inapelável da fé na crença que os não redime no seu universo sem salvação. Nesse sentido, na radicalização absoluta da ontologia subjectiva da fé (subvertendo o conforto da crença distanciada, enquanto mera representação), pode ser como que um filme de sentido incorporado (literalmente ontologizado): seria a fé de quem o apreende que poderia ditar o sentido da fé que ali perpassa.
Agora se me insinuou: como se fosse não a antítese, mas como um agraciado fratres fílmico da prisão terrena dos corpos no Silêncio do Bergman.
Enfim...
Segundo, e mais coisa e tal, para lá daquele aparente relativismo receptor: para espectadores historicamente avisados, a permanência da devoção à matéria fílmica nunca passa exclusivamente pelo desenlace de uma narrativa (seja com Clouzot a pedir na própria película para os espectadores não desvelarem o final das Diaboliques a espectadores futuros, seja com quem é Keyser-Soze, salvas as devidas quaisquer coisas), por mais extraordinariamente ousada que se apresente. Nesse sentido, para esses visionadores, o signo final sob o qual se inscreveu historicamente o filme, diria que (perdoe-se a dupla heresia), passa a funcionar quase como macguffin, como leitmotif antecipado que abre o campo para a totalidade expressiva deste cinema. É no passo da construção do espaço de possibilidade da suprema ousadia que reside o génio. (talvez, como que radicalizando e polarizando estética e intelectualmente, entre o realismo e a metafísica, o sincretismo que habitava a não pronunciação sobre a ordem do real que colhia toda a ambivalência da crença na feitiçaria em Dia de Coléra...talvez...qualquer coisa por aí..., absolutizando assim também a fé como motor operatório da recepção ontológica, nossa crença, da narrativa)

A construção dos possíveis da fé deposita-se na irredutível materialidade dos passos que anunciam os impossíveis, e na reversão de novo para a matéria dos frutos da graça divina. O sagrado só é inaudito (motivo ou produto da fé) na mais terrena clausura. Só quem a ressente, pois, mais uma vez, é que pode capturar plenamente o drama visceral da ausência de Deus, que apenas intelectualmente podemos conceber presença (a vera fé sendo a resposta visceral a essa ausência). Ora, desenhar tudo ao mesmo tempo como matéria e anunciação (por exemplo, o plano das escadas na colina/escada ascendente, sempre trilhadas para buscar o irmão doente mental trasviado/profeta; o constante ruído ominoso dos elementos terrenos) é que é o segredo da alma na película.
A prova final? A graça reverte-se no beijo mais possuído e voraz da carne do outro (e quem me dera ter o plano exacto em que o beijo literalmente abocanha, a esconjurar desesperadamente o espectro da perda, a presença da carne matrimonial). Esse é o grande plano que o macguffin oculta. E sem o que ele implica, nada podia (continuar a) ser. Porque não há milagres antecipados.

O anagrama que mereces

Daqueles golpes de asa que cunham simbolicamente a distinção de um bl(og)ue na dissoluta colheita que orna a montra do que uns chamam blogosfera, a arte anagramática de linkagem na Pastoral Portuguesa é um exemplo de primeira água. Suspeitaria, aliás, que receber um link da Pastoral com o seu constitutivo anagrama, como quem recebe um retrato a óleo sem ter pago pela encomenda, poderia devir proporção não insubstantiva das motivações de blogueiros lusófonos em incensar o seu autor, caso a sua artesania escrita não bastasse. Cuide-se, no entanto, para lá do frívolo egotismo de ver os resultados, como quem passa 25 euros para a mão de cartomante de quem se não espera húmus para alimentar a crença mas o ritual minimamente orquestrado que dê pasto para reminiscência em interlúdio spooky de uma ruminante dinner party, que há aí algo de uma muito pia (pois claro) atenção ao outro, rara nessa coisa automatizada de contabilista ressequido que é anexar links à coluna da direita na esperança de um retorno na volta do correio.
Os efeitos dessa generosa personalização, claro, também à primeira vista se plasmam à visão cartomante, com cada feliz visado (e começa a perpassar algo de chosen one) a acusar a certeira recomposição anagramática da sua identidade blogosférica (como que não havendo coincidências, tudo estar escrito desde o início, yada yada yada). Mas também aí, cuidada (enfim, não é preciso procurar muito) atenção às minudências de mundivisão que apascenta a Pastoral, pode justificar que se afigure que ali, como no subreptício império de Trystero, certamente não há coincidências. O que, na abjecção que me calhou em sorte e me tolhe (não obstante o grato toque de distinção - deixem-me iludir-me), despertando o desalento da consciência e o derradeiro afago de presumir que haja, de facto, sentido na pergunta "what does it mean?", é uma forma parvamente verborreica (porque na abjecção é o que resta) de dizer: he "pynched" me good.

(in a little "pynch" back, assinala-se que, mesmo não sendo o caso, para quem quisesse exercer ressabiamentos pelo desvelar ingrato do anagrama que merece - caso agonístico de cuidado com o que se deseja - , acima de tudo, a quem se perde por narcisos negros (e fordianos umbrais, while we're at it) sempre tudo se perdoa)

Circuito fechado

Débil de vontade, deixo-me ser arrastado até ao Jamaica (em Lisboa), essa deliciosa relíquia taxidérmica de fauna e sociabilidades dos eighties. Entre os comoventes grupos de cromos grisalhões (don't look at me) a encontrar no reduto da resoluta constância o espaço de respirar num mundo tormentoso de mudança, certas outras faunas ainda se propagam, que não sendo originárias, nestes terrenos formam um clássico tipológico: por exemplo, o ventosa (chamemos-lhe assim: aceitam-se outras designações).
Dança-se (enfim, the ladies do, eu finjo com um ginger ale estar entornado o suficiente para legitimar com inimputabilidade eventuais tristes figuras, justificadas, na verdade, por falta de espinha dorsal - como seja menear a anca em jeito de espasmo involuntário ao som dos manos Gibbs), e vê-se o ventosa aproximar-se, com toda a corporalidade em denúncia antecipada de intenções, ensaiando as pouco subtis mas variadas formas de insinuação no "espaço pessoal" das suas presas. Estas seguem o protocolo de desencorajamento à incansável campanha bélica da figura: primeiro, estratégias de evitamento (desenhando linhas de fuga pela pista de dança). Seguidamente, olhares desencorajadores, breves, a resguardar o limiar da interacção (a evitar a todo o custo). Finalmente, a frase seca, lançada, terminal, a evitar resposta (não dar troco). A esse ponto, o óbvio leva os vigias a tentarem convencer o cavalheiro a arrumar as malas e seguir viagem (no caso do Jamaica, a figura encarregue é, quem mais?, o potentado das figuras de autoridade, seja no nightclub, seja na casa de família, uma adorável cidadã de terceira idade)
Considera-se o que o move. Qualquer propósito predador é inconsequente na clareza da ineficácia, porque tanto mais fincada quanto mais atentada. O ventosa dificilmente pretenderá uma concretização para lá da reacção directa ao acto. Não há motivação ulterior, não há planificação urdida, não há complexo jogo temporal de intenções. Esgota-se no acto da insinuação, da extracção de uma resposta, na face suficiente da negação. O acto faz-se para o actor se ver agir, e na arena circunscrever o espectro da sua consequência. O ventosa circunscreve-se largamente à coreografia limitada da sua inconsequência. O seu devém o espectro da fatalidade, a reconfirmação do estiolar corpóreo ou relacional.
Daí, a consequência seria até talvez algo inapreensível para os seus meios de ser (pushing the argument). Talvez, quando muito, a figura seja o mimetismo automatizado (no auxílio etílico a afogar o assomo da consciência de si anquilosado) de uma motivação antiga, a única que concebeu frutuosa, a que se atém como bóia de sentido (fill in the biographical redemption blank). Como um náufrago nas dinâmicas relacionais, que, em circuito fechado, simultaneamente sustenta à tona d'água despojos motrizes de ainda ser e agir no mundo, e dinamita nessa mesma acção (pelo seu excesso contraproducente) as reais possibilidades de ela ser consequente para lá do circuito em que opera (perdendo-se no humano remoínho do real continuado, dos guiões não formatados). Um ser comprimido e contido num encaixe tipológico (sedutor, macho, tesudo, whatever), mumificado na ontologia paradoxal do simulacro encarnado. Apenas a mascarada para si de se fazer ser visto, na distanciação (de si a outrém) automatizada, a proteger de abalos os fundamentos do rosto oculto, sem clarear a represa que retém um corpo quando se esvaiu a arena e a luz penetra a confissão de um olhar calado. Mas os termos das coreografias situadas na tessitura do quotidiano são insondáveis. Particularmente quando as máscaras se incrustaram na estrutura da face e identidade.
Só se pode quedar a suspeita negada (quem a confirmará?) que o ventosa é chato como a potassa, mas é capaz de, às vezes, ser, ainda mais que isso, muito triste.

From the gates:

«You Are Welcome To Elsinore»

Cesariny por Cesariny