Pode ter a sua graça, mas não lhe tenho achado piada nenhum. Entre várias razões, incluindo a vaga chama de acontecimento público com que alguns ciclos da Cinemateca se têm apresentado (ou a profecia da multiplicação de espectadores de Langlois vertida em maldição individual), tenho vindo a não conseguir assistir a alguns tomos centrais de certas obras. Papei bastante do recente ciclo do Murnau, mas precisamente o Nosferatu escapou-se-me por entre as mãos. Andei imerso em Rossellini, mas o Roma Cittá Aperta, está quieto, e por duas tentativas. Curiosamente (temos que consolar-nos com algo até a carência perder sentido), tornou-se-me mais claro ser um exercício fascinante, abordar uma obra a partir das suas margens, em que a processualidade e/ou a tentativa desequilibrada deixam entrever com maior clareza a especificidade do seu dialecto. Há algo de estranhamente galvanizante em assistir a uma estética a lavrar ao arrepio de ditames de encomenda propagandística. Há algo de luminoso em descobrir mais desabridamente em capítulos de estilística atípica (como as "comédias" - apesar da relativa ironia de alguém lhes chamar, mesmo com os chamamentos simbólicos e programáticos a tal, comédias) as mais sintomáticas incepções idiomáticas de uma visão do mundo, como lugares hermenêuticos privilegiados em que essa visão e a linguagem que constitutivamente a alberga têm que divisar sintaxes para se veicular ao arrepio da comodidade formal. Ou encontrar numa das suas revisitações do contexto italiano da 2ª Guerra Mundial, no seu período mais desconsiderado (entre a Bergman e o projecto pedagógico televisivo, fora os filmes sob o fascismo), uma desconcertante transposição formal, para a experiência de um filme, da expressão que se quer dar da vida representada. Se o meu senso comum para generalizações abusivas ainda estiver operacional, presumo que serão poucos os espectadores inocentes do filme, cujo título omito (quem quiser saber pouco tem que pesquisar) para não ser ironicamente acusado de spoiler, que não presumirão, ao cabo de uma hora e tal de filme, com a morte de um protagonista, e o fim do huis clos invertidoque concentra a narrativa, que o filme estará a terminar. Mas não finda. Dura, e dura, e durará talvez mais uma hora e meia (tempo para outro filme), arrastando-se talvez (e precisamente) ao exaspero, esvaíndo-se (ironicamente, ao mesmo tempo que se abre) a narrativa das pessoas que a ancoravam e dos mundos que albergavam e sua perspectiva, até que ao final, com o sinal do término da guerra, o que fica a quem resta, por entre a encenação colectiva de libertação e euforia, e a quem olhava e se descobre em estranha alquimia transpondo a distância emocional e intelectual (importante) do projectado no ecrã (salvas todas as distâncias...), é, longe de qualquer gáudio, alívio ou satisfação, mais que um nó na garganta, mas fruto desta durée exangue (na história como no celulóide), um insanável vazio na alma. Eu sei que isto deveria pelo menos ter o arremedo de uma punch-line qualquer para os requisitos primários de apresentabilidade, mas, sob o signo da santa improcedência, hoje não me apetece falhar o esforço.
«Os Gnidrolog são uma das recentes (re)descobertas dos baús do progressivo de 1970’s. (Re)descobertas, porque as descobertas é substantivo agora reservado para grupos que nem sequer chegaram a editar à época, e que são ressuscitados com edições fora de tempo do que nem então chegou aos registos musicais. Tudo isto se parece descolar de um renovado interesse no género, que globalizações, internet e sociedades de consumo possililitam para a exploração de um novo nicho de mercado musical. O supremo exemplo de tal são as hodiernas ressurreições de bandas que, sem um contributo artístico ou sequer sinais de vida há mais de duas décadas, voltam à vida para mimetizar mais ou menos esqualidamente os seus espectáculos daqueles idos, ou, em geral mais desgraçadamente, editar novo material. Os Gnidrolog acompanham em alguma medida esse passo, ainda que não tenhamos ouvido o seu mais recente disco editado já neste milénio (e não estejamos em pulgas para o fazer). Contudo, os pergaminhos que deixaram dos seus dois registos da década de 70 são, na verdade, assaz recomendáveis, e é de alguma forma espantoso como as arqueologias discográficas deste período têm, neste assomo de ressurgimento do progressivo, conseguido desenterrar a velocidade constante algumas pérolas de música deste fértil contexto temporal. “Lady Lake” é o segundo álbum desta banda, cujo nome constitui anagrama arrevesado do nome dos irmãos (mais uns) Goldring que a encimavam, e é marcado caracteristicamente pelas especificidades de várias tendências progressivas da época, muitas vezes identificadas com as suas bandas seminais. Neste caso, francamente, haverá quando muito uns cheirinhos de Gentle Giant em certos tiques de composição, mas apenas em um ou dois temas (como o derradeiro), e, pela valência superlativa dos sopros, a única aproximação mais certeira será talvez a algumas sonoridades dos Van der Graaf Generator, embora no caso dos Gnidrolog os sopros não cheguem a ser instrumento de construção de pontes para outras esferas de som. Simplesmente demonstram-se de uma eficácia a toda a prova nos seus riffs a régua e esquadro que detonam as colunas com a eficácia de um acorde frippiano em dia viperino, com um certo enraízamento telúrico e um negrume gótico muito próprios (de que nem as achegas pastorais de uns Jethro Tull são propriamente próximas). Peças como “Ship” demonstram à exaustão a eficácia deste combo siamês de sopros, que se ocupa por si só de praticamente toda a sustentação da rítmica que sobressai da composição. No caso do final de “I could never be a soldier”, tal suma instrumentação chega a tornar válida a espera de que despachem quase dez minutos de uma balada de inspiração meio hippie (se os hippies se dessem mais a inspirações góticas em florestas de sombra do que ao flower power) para a sequência que termina e redime a peça em esfuziante cavalgada sonora. A sombria faixa título, repete, num crescendo de mais eficácia, uma declinação temática semelhante ao método de “I could never be a soldier”, até atingir um menos surpreendente clímax, mas este carregado de fatalidades, contendo ainda uma introdução ritmicamente admirável, mais uma vez comandada pelo incansável exército de sopros. Há ainda duas baladas, a desolada “A dog with no collar”, a antecipar o tom sombrio da faixa título, e a irritantemente adocicada “Same Dreams” (musical e liricamente – haja pachorra, já em 1972 versos como “we share the same dreams/the same hopes/the same cigarettes” eram cliché repetido à náusea). No entanto, o ponto alto da singularidade instrumental e composicional do grupo será talvez o seu culminar, “Social embarrassment”, que, se a espaços tem vocais que ameaçam fazer justiça ao título (intencionalmente?), cedo, na cadência impiedosa dos instrumentos em curvas e contracurvas tonais e rítmicas, desmancha, no seu rigor composicional de constantes angularidades imprevistas, quaisquer reservas. Estes senhores merecem inquestionavelmente um lugar reputado entre os mais refinados agrupa- mentos do progressivo da época: não sei se repararam, mas na indubitável excelência instrumental dos cavalheiros não surge um único exemplar da praga de teclados electrónicos da época, geralmente (geralmente) malfadadas máquinas de criar ambiente e cama para sinfonismos ou trips espaciais de pacotilha. E isso, no nosso livro, dá-lhes pontos a rodos. A única infelicidade da edição que nos disponibilizou recentemente esta delícia é reunir os dois únicos álbuns da banda num só CD, o que a carteira agradeceria se no processo não se tivessem dado ao trabalho de dar cabo das capas dos discos, reproduzindo-as ambas em miniatura no frontispício do CD. Em épocas de downloads, não cuidar da estética do objecto CD (quando a atracção dos belos vinis também ressuscita), é um hara kiri das próprias editoras. Atentem, por exemplo, nas cuidadas reedições recentes dos Beach Boys: é possível manter alguma dignidade mesmo nas edições 2-em-1 – os melómanos de carteira à míngua também têm direito a alguma qualidade... já bem basta terem de rebuscar nos caixotes atamancados das promoções.»
Não, agora menos a sério: anda meio mundo estupefacto com as "previsões" do resultado da votação mais palerma de sempre para o maior português de sempre, com Salazar na liderança. Francamente, o resultado da coisa ser-me-á perfeitamente indiferente, e não tenciono gastar uma linha com o facto consumado. É certo que a coisa resulta um indicador, por muito dúbio que seja (e é), das formas e motivos de mobilização social em Portugal, neste tipo de arenas pronunciativas, resguardadas de razoabilidade na sua esteira simbólica; agora, coisa muito diferente, e equívoca, é dar-lhe substância política directa, "suspendendo a descrença" na sua ficção representativa (basta ver a estrutura dos nossos padrões eleitorais). Já quanto aos cabecilhas deste atentado à história e à ideia própria de democracia (em cheio, serviço público de televisão), a coroação salazarista seria, na verdade, o fim certeiro das suas estouvadas brincadeiras. Na sua incepção, este é o tipo de iniciativa que, na linha directa do concurso para a "Aldeia mais portuguesa de Portugal", fariam a propaganda salazarista de António Ferro corar de orgulho, com a sua epitomização e essencialização nacionalista, reduzindo toda a imensa complexidade e contradição da história dessa coisa, já de si contingente e inventada, que se chama um país, a uma só ideia simbólica absolutizada, que force um só sentido de identificação e pertença a semelhante entidade (com todos os potenciais de exclusão simbólica - só para começar - que tal implica). Nada mais adequado, pois, que a sagração da lógica ideológica que a ancora. Do lado de quem se inscreveu neste mecanismo de perversão do espaço público, não é senão paradoxo e ironia eloquentes, ter uma agregação de portugueses a empregar o simulacro de um voto para provar que não têm juízo para (e dispensariam o direito de) o exercer. Tudo somado, temos mais uma profecia que se cumpre a si mesma, com um epílogo surpreendente para a saga nacional-pessimista. Que tudo isto ocorra nos paços de uma democracia, é uma de tantas ilustrações de que há criações humanas que suplantam as limitações dos seus usuários. Mas já ia sendo tempo de estes lerem o modo de usar. Poderíamos começar humildemente por pensar que, se calhar, erravam as lamentações de que o país que temos é o que merecemos. Começam a avolumar-se suspeitas de que o país que temos consegue ser melhor que nós. Falta saber até quando nos conseguirá resistir, se não fizermos do espaço público mais e melhor que isto.
Nota: vozes indignaram-se com a ausência de Mário Soares na "final". Obviamente, Soares safou-se foi de boa. A ninguém de bem seria recomendável semelhante galardão.
Não sei porque é que está tanta intelectualidade xôxa a arrancar cabelos com o concurso (diz-se bem) «Grandes Portugueses». Cá eu, desde que vi num cartaz de rua que o grande slogan é «Só há lugar para um», estou em pulgas para assistir domingo aos cadáveres exumados (por certo que, desta feita, para este mui nobre fim, a Ministra da Cultura não se há-de importar) a irem ao pêlo uns dos outros (com o fascínio acrescido de o pêlo crescer depois do esticanço, logo, mais material para a cat-fight). Parece-me, não obstante, que a RTP1 não foi honesta. Se tivessem desde logo informado os portugueses (isto é um púlpito à minha frente?) que a decisão final ia ser Highlander-style, de empalanço em empalanço, certamente que os finalistas não seriam estes. Não nego que vai ser giro ver o Pessoa vazar o outro olho do Camões, o Vasco da Gama a fazer o Infante Henrique chorar apodando-o de marinheiro de água doce, o Salazar e o Cunhal making out em rituais SM até o presidente do conselho desonestamente mandar vir a PIDE para um gangbang safando-se por uma nesga do final natural de ser man-handled pela foice e martelo, o Aristides a apanhar por tabela a tentar safar o desvalido Camões da refrega (o Pessoa revelando-se verdadeiramente uma nasty bitch), e o João II a tentar livrar-se anacronicamente desse Sebastião Melo, futuro arrivista dos poderes da coroa, convencendo o Afonso Henriques que se fizer pontaria para Sul do Equador o poder da esfuziante peruca pombalina será neutralizado. Mas pela regra do espadeirão, parece-me óbvio que nem com os manipuladores que há no baralho, a força bruta do Afonso Henriques poderá ser derrotada, o que não seria necessariamente o caso se o Salgueiro Maia lá estivesse para lhe estacionar a chaimite no focinho. Concede-se, claro, que o Salazar deve ter algum truque na manga, para ter conseguido ser ditador, por décadas, de uns poucos milhões, em época onde democracia já era uma palavra minimamente soletrável, com vozinha canora, e ainda hoje persistir arrulhando no seus corações. Mesmo assim, a menos que o programa admita batota, esse é o problema histórico dos ditadores modernos: a sua dependência de um aparelho administrativo-burocrático de sustentação do poder, com controlo dos meios de violência incluso. Continuando weberianos, há uma décalage histórica insanável entre a legitimação carismática do Afonso Henriques, que teria que sovar directamente muita gente para legitimar a coroa, e a legitimação administrativa do Salazar, com a virilidade enxovalhada no corpo afirmada sublimadamente na cavalice troglodita e assanhada dos esbirros de Estado. E se, à imagem do Highlander, até pode haver elementos modernos a concurso, como arremesso de câmaras de televisão ou, se tivermos sorte, da Maria Elisa, a dinâmica de jogo parece-me permanecer resolutamente medieval, a menos que chamem a PIDE outra vez, o que também não seria justo. De qualquer forma, para quem se queixe que assim o jogo está falho de equidade nas hipóteses regulamentares de cada concorrente, ou que será triste medir pelo espadeirar de Afonso Henriques os pusilânimes que fizeram a nossa triste história, vê-se logo que não sabem o que faz um bom show pedagógico de televisão de serviço público.Ai, só eu sei o que aprendo e me está a gustar a história do meu país.
...o maior proto-matricida com vontade de poder sem razoabilidade na materialização da humana busca de a place to call your own... ai... o maior papa-criancinhas ao pequeno-almoço a ficar aquém de um Politburo... ai... o mais patético arremedo de ditador semi-periférico a envergonhar internacionalmente a pátria panhonha subjugada à autoridade de aparência implausível de um pio de cana-rachada... ai... o maior exemplo de como as benfeitorias contra genocídios não se dão bem sob arremedo de ditador semi-periférico a envergonhar internacionalmente a pátria panhonha subjugada à autoridade de aparência implausível de um pio de cana-rachada... ai... o maior comprovativo do génio poético de ser um misantropo, pederasta vagamente recalcado, com múltipla personalidade... ai... o maior filibusteiro de banheira a enregelar o traseiro no promontório de Sagres... ai... o maior jogador de poker na modalidade megalómana de alarvidade colonialista em terra alheia e por grafar... ai... o maior zarolho nacionalista a sublimar liricamente pouco saudáveis e recompensadoras fixações sebastianistas... ai... o maior primeiro-ministro a combinar cabeleira rocócó com punho-de-ferro déspota (tentando conter o gesto de bitch-slapping) e uma obsessão, iluministicamente mal-justificada, por ver jesuítas de rabo a andar... ai... o maior desbravador dos primordiais proventos globalizadores, a contar milhas e dobrar cabos por mares nunca dantes navegados para desbastar grelo exótico? Estou tão indeciso...
Agora me dou conta que, gorada, há tempos, por frivolidades burocráticas, a tentativa, por motivação científica(?), de exumar o Camões (era o Camões? não, acho que era o Sebastião), se desnudou o precedente que fere de irresolução especulativa qualquer dissertação sobre quem tenha sido o maior português. Sem dados histórico-documentais fiáveis para a comparação definitiva da qualidade maior de distinção do carácter luso, via mangalhometria, como é que querem sustentar uma decisão sem ir directo à fonte? A eterealização da fiabilidade peniana sublimada na especulação dos seus sub-produtos personalísticos e respectivos "feitos" (porque os homens são função do pénis que têm - a ponto de, logicamente, tomar as mulheres por função do que não têm) é um cumprimento lúdico da herança iluminista, tudo bem, mas os mesmos pergaminhos filosóficos exigem, para o voto, dados incontestáveis ao milímetro. Poderíamos, é certo, pretender acalentar dar dignidade científica ao procedimento tecnicista, e averiguar das proporcionalidades comparadas da bacamartometria e da grandeza dos feitos, tanto maior quanto se erija resoluta em contra-corrente e ângulo maior à menoridade da erecção. Contudo, a especulativa valorização dos "feitos", da mais diversa índole, a partir dos mais diversos critérios (ó aquele foi melhor fascista que o outro foi lírico) colide irremediavelmente com a exactidão da medida do homem. Parece-me uma inquirição irremediavelmente lesada por um péssimo plano de pesquisa... Para quem estranhe a exclusão biologista do critério operativo, ele obviamente serve o genital que escreve a história, nossos pacíficos tristes tópicos espraiados alegremente com pompa no ecran, servidos por gloriosos intelectuais e personalidades de mão no bolso. Disclaimers dirijam-se ao serviço público. Naturalmente.
«Os dez finalistas»?? Não percebo como é que o César das Neves ainda não topou que isto é uma conspiração gay para deslocar o centro de gravidade dos bacamartes nacionais do soutien para a tanga.
Complementarmente à arengada já expurgada sobre o texto do Vasco M. Barreto, confesso algum espanto ao ler declarações absolutas de mão no peito sobre a alegre procura do "saber pelo saber" (dado que a única ressalva inclusa não cumpre senão função irónica). Apesar das benfeitorias de estados que ainda financiam pesquisa que ao mundo da instrumentalidade parecerá estarola, não vejo que nenhum cientista em actividade possa olhar o seu meio com a ilusão de feliz descompromisso de qualquer constrangimento social, político e económico à formatação da sua investigação, em diversos aspectos. Não é que o saber pelo saber não possa enquanto princípio ser curioso, e enquanto prática, frutuoso, dadas as imprevisíveis formas de interpenetração e fecundação que investigação em si aparentemente estéril tem em campos não antecipados instrumentalmente. Mas será desatenção sociológica pressupôr que é esse o princípio que opera na produção de ciência. O que, na verdade, a defesa abstracta do princípio acarreta é a exposição da ciência apenas aos constrangimentos dos agentes com poder para se erigirem como condição das suas possibilidades de produção de conhecimento. Ora, se o público muitas vezes compreende mal a ciência, a ciência tende a ignorar olimpicamente o público, com o duplo argumento auto-enamorado de não saberem o que os cientistas sabem, e de que se o soubessem pensariam como cientistas (tidos, terceiro auto-embasbacamento, como massa (cinzenta) homogénea). Se Foucault nos ensinou a dar o passo atrás e perguntar-nos porque é que fazemos determinadas perguntas ao real, qualquer história das ciências (que não louvor oficial) expõe-nos às consequências de não pensarmos nos efeitos de perseguirmos automaticamente a resposta a determinadas perguntas. É certamente também um truísmo a qualquer discerning eye que largamente a instrumentalização do capital de ciência de que as sociedades dispõem é função daquilo que as formas de agência de poder nelas procuraram ver conhecido e instrumentalizado. O que equivale a dizer que não são todas as perguntas que a ciência se pode colocar que são efectivamente colocadas pelos cientistas na sua actividade. Pretender naturalizar com o "saber pelo saber" a pesquisa selectiva que realmente se faz, é legitimar não a imagem clássica do cientista livre, mas uma ciência de Estado e, cada vez mais, uma ciência de mercado. A menos que seja essa a perspectiva encapotada de quem defende o "saber pelo saber", talvez fosse produtivo (social e cientificamente) desistir do mito descomprometido da cientista condição, e aproximá-la da sua verdade, antes de pretender decretar a verdade do mundo e dos outros. O problema, portanto, não é propriamente o saber pelo saber, mas descartar o porque é que se quer saber. E caso não seja evidente, sublinhe-se: saber como e porque é que se quer saber, na verdade, é querer saber mais.
Será provavelmente sintomático das relações entre ciência e sociedade que o discurso e representação das ciências (duras, au) por si próprias pareça por vezes ter incorporado pouco da turbulência que a vivência dos seus efeitos sobre o real historicamente vem gerando. Foi dado à leitura, há dias (porventura 5), um escrito interessante do Vasco M. Barreto sobre a investigação biológica no domínio da causalidade da homossexualidade e as reacções sociais avessas à prossecução de semelhante inquirição. Deve dizer-se aliás que o mapeamento que faz dos argumentos e inquietações que presidem à euforia e à preocupação com essa possibilidade explicativa da homossexualidade, dos dois lados do espectro homofóbico, é certeiro. O que torna mais descoroçoante o facto de daí não extrair ilações, como se grafar as movimentações sociais em torno de um objecto de polémica possa apenas ser expediente para mais cabalmente as ignorar. É também bastante curioso como resulta amiúde irónico (e é por isso que a blogosfera de vez em quando até tem graça) que ao empacotar num texto referências en passant se deixe passar ao lado o potencial subversivo que essa referência tem para as próprias proposições das quais a fazemos sustentáculo (ou estacazita). Por entre os factores sociais que são evocados para explicar o porquê dessa polémica na face da estranheza intelectual que lhe suscita, aparece a influência social de Michel Foucault, com a sua concepção de que a homossexualidade seria uma "construção social". É possível que o tio Michel desse uns pulos à Bubka sem precisar de vara ao ouvir falar de construção social a propósito da sua teoria (por razões que não tenho também espaço para não explicar), mas para post, a coisa faz-se entender. E conviria talvez deixar mais explícito que quando se diz que para Foucault a homossexualidade é uma invenção histórica recente, fala-se da constituição da categoria social da homossexualidade, enquanto forma de classificar os indivíduos em função das suas práticas sexuais, e não, obviamente, das práticas propriamente ditas, isto no contexto da governamentalidade que estendeu a partir do século XIX as malhas da apreensão e classificação disciplinar da realidade como forma de regulação social (a ciência moderna nunca servindo só, ou sequer primeiramente, para "conhecer"). De alguma forma, é verdade que Foucault esvazia a questão de uma causalidade biológica para a homossexualidade. Mas, como em qualquer ciência (menos para quem tenha a pretensão ao mito da unicidade de uma Grã-Ciência), fá-lo para poder colocar outras questões (de outra ciência, ou perspectiva analítica) ao fenómeno: não está propriamente investido em negar directamente as pretensões de ontologização de uma classificação histórica, vertida em senso-comum, dos indivíduos em função das suas práticas sexuais. Antes, olhando de fora dos esquemas explicativos das disciplinas que o pretenderam fazer (e fizeram, e fazem), examina como é que determinadas práticas sociais e sexuais "ganharam" "direito" a serem escrutinadas e, em consequência, epitomizando disciplinarmente os seus actores sociais como constituindo um tipo ontológico particular. O que Foucault perguntava ou sugeria não é qualquer avanço sobre o que é a homossexualidade, mas porque é que social e disciplinarmente se cria a necessidade de categorizar os indivíduos enquanto tal, sendo que, pela própria operação das disciplinas, a categorização dos sujeitos concorre com a sua identificação com tal categoria (seja para aceitá-la, seja para debatê-la, mas inevitavelmente constrangidos por ela). É também esse o pressuposto porventura não devidamente explicitado na busca de uma explicação biológica da homossexualidade: o de que existe uma ontologia homossexual à espera de ser explicada. Ora, começa aqui a ironia de se presumir directamente que a perspectiva de Foucault concorre hoje com a contestação da investigação biologizante da homossexualidade. Sejam quais forem os efeitos políticos de uma naturalização científica da homossexualidade, o problema com qualquer explicação biológica para realidades comportamentalmente indiciadas, é o de deduzirem de certas práticas ou formas de auto-identificação em parte auto-induzidas pela classificação disciplinar (antes da "invenção" da categoria "homossexual" ninguém se pode identificar como tal) uma realidade objectiva a ser estudada. Ora a perspectiva de Foucault está na verdade a montante dessa questão, a inquirir como é que se cria o pressuposto de que há na homossexualidade uma realidade a carecer explicação (como o não há, na heterossexualidade). Ou seja, de alguma forma, from the grave, antecipa-se à estranheza do Vasco M. Barreto, explicando porque é que para ele a homossexualidade constitui um objecto inquestionável de estudo para, por exemplo, a biologia (sendo que na perspectiva de Foucault, todas lá iriam ou foram parar, como a sociologia, antropologia, psiquiatria, ainda que cada qual com suas consequências) - isto para além do argumento saco-sem-fundo do "saber pelo saber", porque a questão é o que nos aparece, da infinidade inaprisionável de hipóteses explicativas do real, como algo "a saber", e não a concorrer para a prateleira de laureados de IgNóbeis. Mas há outro paradoxo curioso, directamente emanado da perspectiva foucaultiana da explicação disciplinar, na "evidência" de estudar a homossexualidade, para o caso, numa perspectiva biológica. É que lhe parece estrangeiro que a sexualidade humana seja objecto de reflexividade e invenção naquilo que é a sua vivência pelos sujeitos, e abordá-la disciplinarmente, classificá-la, explicá-la, implica largamente fabricar uma nova realidade para se adequar aos mecanismos e hipóteses da explicação. Neste caso, antes de se definir disciplinarmente os indivíduos como homossexuais, de se fixá-los ontologicamente numa nomenclatura, um pluralidade de efeitos da sua auto e hetero-identificação como tal não poderiam emergir como tal. É nesse sentido que a homossexualidade pode ser dita uma "invenção recente". E com a hipótese biológica, aquilo que se criaria seria, de facto, independentemente de outras conjecturas futurológicas da instrumentalidade desse conhecimento, the ultimate invention of homossexuality, com a certificação biológica de quem é homossexual, e quem não é, no sentido da arregimentação dessa coisa que parecemos (por vezes com efeitos lamentáveis) ainda não perceber ser tão avessa a espartilhos, que é a sexualidade humana (para lá da falácia reprodutiva, tão regurgitada, sintomaticamente, nos comentários ao texto), com homossexuais, heterossexuais e foot-fetichists cada quais arrumados cientificamente em suas inexpurgáveis fileiras (sim, eu sei que não são categorias mutuamente exclusivas, cientifização oblige, mas também se poderia dizer que os foot-fetichists só se andam a enganar - um bom pé não tem sexo). Ou em dialecto, um homem (é o meu viés, perdão) já não pode partir bilha impunemente. Pode, claro, argumentar-se que o comportamento social e sexual permanece intrinsecamente livre, mas ignorar que os decretos disciplinares de existência são constitutivos das condições de experiência e percepção de existência, é descartar evidência antropológica. De facto, qualquer pretensão de explicação biológica da acção humana (logo, potencialmente reflexiva, não mecanicista) é polémica (particularmente quando respeita à identificação ontológica dos indivíduos) porque absolutiza a determinação dos objectos explicados (mesmo com todas as cautelas à falácia determinista comummente associada à genética, a que o Vasco M. Barreto alude), e encerra os indivíduos nas verdades que se dizem descobrir sobre eles (que podem ser avessas às suas verdades subjectivas de si). A homossexualidade ser determinada uma realidade categórica torna-a uma compulsão social, algo que, na face dos indícios de se "ser", requer como termo lógico tornar-se condição de vida específica (algo intuível, por exemplo, na reprovação conceptual generalizada dessa coisa não "devidamente" determinada que é a bissexualidade, encarada, por exemplo, como frescura de homossexuais who are just kidding themselves). Ora, não deixa de ser irónico que a postura de distanciação cientista de Foucault seja pedagógica igualmente para a questão candente(?) de saber se tal linha de pesquisa deveria ser prosseguida ou não. Basicamente, o que nos diz é que o conhecimento que produzimos e proferimos fala mais sobre o que pensamos que aquilo que temos em mente. Não é preciso voltar a Weber para percebermos que as questões que colocamos e o que procuramos explicar não é inocente, just plain fun ou just plain research. Aquilo sobre que uma sociedade se interroga é função das estruturas de pensamento em que assenta, e que balizam o seu campo de cogitação. Se nos perguntamos qual a causa da homossexualidade, é porque concebemos esse como um facto carente de explicação. Ora, entre os receios eugenistas e as legitimações absolutas biologistas, o campo político de apropriação de qualquer decreto biológico de explicação da homossexualidade é na verdade largamente indeterminado - mas poderá passar instrumentalmente a configurar hipóteses muitíssimo mais acirradas de determinação. E tal como a ciência e a política partilham leitos dizendo que não se conhecem, concebo que seja por conceberem politicamente essa determinação como um risco à defesa ampla de não discriminação sexual que vozes no campo da homossexualidade se manifestam contra essa investigação, apesar da sua potencial indeterminação intrínseca (não o perceber é persistir nessa tragédia muda ou adiada de julgar que o laboratório é realmente estanque do mundo exterior). O que é de facto luminoso, e a ironia maior, é verificarmos que, na colocação da hipótese causalista biológica da homossexualidade, se está de facto a prosseguir na invenção da homossexualidade. Se ao presumir a realidade objectiva da categoria, a ciência reproduz as condições de ratificação e comprovação da sua existência, daí resulta esse curioso paradoxo final: na verdade, se há contestação da hipótese de ontologização disciplinar (biológica) da homossexualidade, é precisamente como emanação histórica da fixação disciplinar de um tipo humano, homossexual, como uma realidade objectiva, a explicar, e seus efeitos na transformação da percepção, clasificação e identificação dos indivíduos. Esses homossexuais recalcitrantes à explicação biológica de quem assumem que são, são pois os filhos (pródigos) directos da invenção disciplinar (biting her in the ass) da sua condição. Um truísmo rebuscado? Talvez. Mas muito instrutivo.
Nota: sustentar uma crítica de um parágrafo a Foucault (mais uma menção e tenho palavras para um altar...) é exercício curioso mas dificilmente plausível com a sugestão de a mesma ser propensa a tão debilmente ser afanicada com um texto internético (sem querer esnobar...) de um «historiador» (pelo que vi tinha formação em filosofia, but whatever) que, com base numa (e só uma) fonte documental, de uma só época histórica (o argumento de Foucault cobre, mesmo com buracos, uns poucos séculos), pretendesse perigar seriamente (ainda que também aqui toda a dissensão e crítica empírica e analítica seja benvinda) um argumento incluso numa obra muito mais ampla, em três volumes (a «História da Sexualidade»), sustentada em extensa e finíssima (carpaccio-like) análise documental (para quem possa ter ficado com a ideia leviana que, ao contrário dos "historiadores", as imbricadas analíticas de Foucault são veleidades, conquanto eruditas, do seu livre esprit, sem sequer mímica de ancoragem empírica), é um bocadinho audaz demais. Aliás, segundo me lembro (aqui posso estar mesmo errado), embora se possa pretender induzir isso, Foucault não andou propriamente a conceber a homossexualidade como uma forma de categorizar a atracção sexual, entre outra possíveis como classe social, côr do cabelo, bla bla bla. Quanto mais não fôra, a dissolução categorial e vale-tudos nunca foram propriamente estratégia da sua autoria. Até para quem não leu a fonte documental (a partir da qual se pretende discutir a tese foucaultiana de que as formas de classificação de práticas ditas homossexuais produzidas disciplinarmente no século XIX, não se compaginam com classificações prévias, como seja na Grécia Antiga), se constata que (já que em matéria de minúcias essas hermenêuticas se jogam), apesar de na estrutura do discurso do texto de Aristófanes (a dita fonte) se definir a possibilidade de uma relação homossexual tal como a concebemos hoje (estável, entre dois homens adultos e livres, para simplificar) e não nos termos de regulação que a cultura grega apunha às práticas homossexuais (como tal, sugerindo uma homologia mais forte entre a suposta diversidade histórica de classificação de actos homossexuais), descartar o facto (reconhecido) de não se encontrar nessa cultura, referência a uma categoria linguística que nomeie esses sujeitos ou a condição de que seriam protagonistas como realidade determinada (ou seja, palavra para a homossexualidade enquanto categoria relacional e ontológica ou identitária), é uma leviandade tendo em conta a centralidade linguística no desenho das formas de entendimento do real: algo para que se não tem uma palavra, é algo de existência não-evidente (não é o mesmo que não-existente, bem entendido). E aí cairá novamente o busílis da questão para a contemporaneidade.
No hábito de ler textos, em geral do Bénard (Folhas da Cinemateca oblige), após o visionamento de certos filmes, percebe-se que, mesmo com uma memória invejadamente prodigiosa, quem escreva tanto sobre cinema o faça a partir do recurso a essa memória; e por vezes a mesma produz imagens, ligações, que não se encontram na película, mas são já a recriação da mesma a partir da visão encarnada em que se foi enformando na nossa percepção total do filme. Lembrei-me disso ao ler uma citação de Deleuze, postada pela Cristina, em que fala sobre Stromboli (o filme), sobre o confronto fenoménico da Bergman com a ilha geografia e seus modos habitados. Na última parte diz «Et plus tard après l’admirable séquence du thon, de la pêche au thon, un marin voudra lui faire toucher un thon; elle le touchera très très timidement». Ora, se bem me lembro (e devia, revi-o há dias), o Deleuze, na sua rememoração analítica, está a plasmar duas sequências diferentes: a primeira quando o marido traz um peixe (que não era atum) para casa, após a primeira faina em que arranja emprego e se deixa explorar para poder "providenciar" as "necessidades" da esposa, que, após a saída dele, vai tocar, de facto, muito ao de leve no peixe, quase com a estranheza de ressentir a textura dessa coisa tão brutamente real; a segunda quando ela assiste de facto à faina do atum em crescendo de horror visual, que surpasse sequer a plausibilidade de aprofundar tactilmente o terror da sangria. Como se a visão/imagem, não o tacto, fosse a instância máxima de confronto com o real. Não que esta rectificação interesse, por si, realmente (muito menos para a proposição que Deleuze quer sustentar). Não que eu tenha mais certeza factual que aquela de que desconfio na frase de Deleuze. Não que o cinema não se faça igualmente dos nossos raccords subjectivos, para os quais cronologia e encastramento situacional podem tornar-se quase empecilhos na primordial floração de um sentido pessoal e "libertável" do referente. Não que um filme (e não se careceria o fantasma de Baudrillard para ratificação sentenciosa) não seja tão ou mais filme nesse rearranjo não contingente (como tal, não erróneo) dos seus elementos em função da visão que lhe assiste (da qual o rearranjo subjectivo dos seus elementos pode hipoteticamente ser mais respeitadora ainda que a sua incepção prática), que a sua mais detalhada e factual descrição. Não que se pretenda privar e desautorizar os autores na intencionalidade do gesto. Não que a intencionalidade do gesto seja auto-suficiente na erecção estética, que o autor não seja um construto que extravasa a factualidade de cada filme. Não que o exercício crítico não seja também de ampliação analítica e interpretativa das margens de significação de um filme para a história, para a estética, para as subjectividades, no quadro de um idioma expressivo específico. Não que o sumo exercício crítico não seja também a polinização de um filme para que mais filmes nele, e dele, possam ser legíveis e possíveis. É em parte por isso que cresci a gostar quase tanto de crítica de cinema, como de cinema propriamente dito; a acolher a crítica como cinema. Com a mesma dissensão e deslumbre particulares em potência - com cinema e crítica que nos interessam, e cinema e crítica que não nos interessam (há que querer ler e escolher), consoante a concepção que vamos nutrindo (processualidade oblige) sobre o que quer que sejam. Com a mesma necessidade constitutiva.
É muito esclarecedor da necessidade de incitar metodologicamente a produção de conhecimento, só apercebermos pelos automatismos deslocados dos gestos (fora do contexto de hábito) a correlativa deslocação desapercebida das preponderâncias estruturais em que se vai inscrevendo o nosso quotidiano. Hoje ficou reflexamente comprovado que, ao contrário do meu hábito ancestral, devo andar muito saído do habitáculo: estando nessa penthouse heffneriana a que chamo lar, depois de lavar as mãos na casa-de-banho (mas para que é que agora estão a pensar nisso?, eh pá, com um intróito logo assim tão pseudo-algo para vos elevar o espírito inquiridor, para que é que tinham que encarreirar nessa cogitação profana?, como que, assim, tipo arremetendo-vos salivarmente - ahhhh, por isso... pois, já percebi, perdão, não voltarei a duvidar de vós... ou antes... tinham mesmo que me antecipar o argumento, não?... chiça, mesquinhos...), dizia eu, depois de lavar as mãos na casa de banho em casa, tive um segundo de hesitação em que fiquei à espera que a torneira se fechasse sozinha.
Andou por aí, breve (e distante, o que diz bastante do intervalo cognitivo da minha apreensão fenoménica) no tempo e no espaço, eco de vozes, numa escolha de Sofia dos televisivo-dependentes, manifestando a sua preferência por um dos dois paradigmáticos apresentadores de talk-shows norte-americanos, o Jay Leno e o Conan O'Brien. Não cuidava que as comparações fizessem particular sentido, já que os cavalheiros se fazem de exercícios humorísticos largamente diversos: o Leno num exercício mais formatado oriundo de stand-up comedy; o Conan numa voragem anárquica (which does take some getting used to) que abraça de bom grado a contingência, o erro, o excesso a testar os limites do ridículo e do exasperante, da qual a sua pessoa, a sua persona e a corporalidade que integra e fomenta aquela dualidade de fronteiras ambíguas, se erigem como centro da tempestade (da qual os convidados mais entediantes se tornam quase meros apêndices a fornecer leitmotifs, e os mais aventureiros se vêem co-participantes de uma espiral de nonsense cujos limites alimentam a própria subversão - o Jeff Goldblum é um clássico), o que o torna às vezes um exercício fascinante de absolutização do idioma humorístico sobre a intervenção do "real" não-domesticado para o efeito, com um live bodily experiment em exposição performática a operar a transmutação. Teoricamente, deve ser o programa gravado com menos editing do mercado (algo sintomaticamente, "we'll edit that out later" é das frases recorrentes a aparecerem nas emissões). Metaforica e literalmente , o Conan O'Brien é, a bastante distância de Leno, um "humorista" de corpo inteiro, ainda que não chegando a entrar na danger zone de, por exemplo, Andy Kaufman. Contudo, mesmo buscando terreno comum para fazer-se a comparação, a logística humorística de Conan sobrepõe-se, resgata e subverte qualquer circunscrição de formato humorístico, como no clássico monólogo inicial em registo precisamente stand-up comedy. Basta observar os apartes não escritos às piadas para avaliar não da qualidade autorística (salvo seja) do humor, mas da encarnação personalística de um humorista (o que faz toda a diferença - um mau cómico descortina-se à primeira, mesmo com a melhor piada do mundo). Há pouco tempo, numa peça humorística, entabulava-se um diálogo "apaixonado" entre Conan e o baterista Max Weinberg (compincha do Springsteen - as bandas dos dois programas são outro indicador diferencial de qualidade esmagador) sobre os entediantes e minuciosos pormenores, que fazem as delícias dos expert-fans, do futebol (que chamam soccer, irrisório nos EUA e seus desportos manápulocêntricos), findo o qual o nosso red-headed-proto-albino-gigantic-irish-nerd apresentador desabafa «Man, what a crappy game!». Ouvem-se "ohhhh"s da plateia. Conan comenta qualquer coisa como «Uau, there's lots of people now writing angry letters of protest...» e num flash de inspiração, remata «...with their feet!». He rests his case.
« A Amélia Muge é uma força criativa de muitas raízes que soube enredá-las numa personalística estética singular que lhe permite esticar-lhe os limites para muitos lados de cada vez. A imprevisibilidade e renovação expressivas que daí resultam são uma das maiores valias que a tornam das figuras mais vitais da música portuguesa contemporânea, e tal se comprovou mais uma vez no magnífico concerto que arquitectou para inaugurar a apresentação pública do novo disco «Não Sou Daqui». Diz-se que “arquitectou” o concerto, e diz-se bem. De há muito que Amélia investe em concepções mais amplas de presentear audiências com o canto ao lado, divisando potenciares cénicos, aproximações cuidadosas a obra de arte total, para tornar visível a mais sentidos uma ideia de espectáculo que vá para lá da recolecção de canções. Desta feita, ergueu seu maior feito, com o “desenho de sons” (como Amélia preciosamente o designou) digital em tempo real de António Jorge Gonçalves (de traço, texturas, cromatismos, e plasticidade sonora admiráveis) a materializar em écran de fundo a concretitude e abstracção do universo sonoro em expansão emanado do palco, fazendo-nos lembrar (perdoarão a veleidade), o trabalho de Picasso com Gjon Mili. Mais que curiosidade tecnológica, foi um operador constitutivo dessa expressão pictórica que a música já convocava, particularmente assoberbante em momentos como «O anjo», assombroso exorcismo vocal e performático em que as projecções encontram no corpo da cantadora a tela que mais exterioriza as suas dilacerações. Canção que assimilou à transcendência a experimentação à Laurie Anderson que é bem fonte das concepções de espectáculo que Amélia tem desenvolvido, mesmo sem ser necessário comprová-lo com o exercício de sampling e spoken word sobre texto da dita «A garra do macaco», dos raros momentos provindos de outros discos (nomeadamente, do anterior «A Monte»). Fora esse, apenas «Ervas-de-Cheiro» e «Senhorecos» (mais uma inestimável intervenção do desenhador de sons) relembraram o inicial «Múgica» e o grande poeta discreto (a própria nominalística pseudonímica dixit) Grabato Dias (que, não sendo elencado com os poetas musicados no disco, vários presentes na sala, não podia faltar no elencar dos elementos mais perenes do universo mugiano(?!)), e no corpo do programa, apenas um “sampling” in loco no corpo de outras canções evocou esse passado quase em língua estrangeira (dadas as mini-pátrias que cada linguagem nova de Amélia vai inscrevendo quase a cada disco), que foram os nunca suficientemente ditos geniais «Todos os Dias» e «Taco a Taco». Apenas nos encores a memória de «Todos os Dias» voltou com o final e inevitável(?) «Nevoeiro», e antes, com uma renovada interpretação do ominoso «Ao passar o mal-lavado». Esta interpretação aliás, volve-se fulcral para perceber a distância dos caminhos que a compositora vai trilhando. Da suspensão esparsa e ameaçadora do original, em que nem os breves clímaxes cíclicos resolviam a tensão, esta versão espraia-se num acompanhamento instrumental cheio, com abertas jazzísticas. Portanto se confirmava que do anterior afinco na precisão arranjística, na certeza tímbrica, no corte e costura instrumental e composicional estranhado e entranhado numa linguagem perdida a narrar um universo inimitável, teríamos em alguma medida que abdicar para nos rendermos a esta nova proposta de sincretismo denunciado (como teríamos que abafar algumas saudades de uma braguesa - «Chamaram-me cigano» não colmatou). A música de Amélia Muge, se já depurou o imaginário da música popular portuguesa ao seu mais secreto e pristino, e se já dominou a sua alquimia para jogar em criatividade formalmente irrestrita com os seus elementos e produzir as equações mais imprevistas (nesse ó seminal «Taco a Taco»), parece neste momento querer menos desenvolver a sua especificidade idiomática internalista, não obstante para ela convocar elementos diversos (da inspiração tradicional à discreta electrónica) que sirvam a sua potencialidade expressiva, quanto cruzar géneros já solidificados para nessa simbiose instalar um transfronteiriço canto, e não tanto o seu próprio país múgical (se é que me faço entender). Não se estranhe pois a instrumentação renovada, de piano, contrabaixo, percussões plurais e o multi-instrumentalismo do cada vez mais prolixo José Manuel David (sopro de mãos incluído), ainda que com o brilhantismo do José António Martins sempre ao leme da direcção musical (desta feita quase inteiramente escondido nos bastidores). Portanto, muito menos se estranhe o feeling jazzy de «Sete portas tenho em casa», quase a abrir. Ou ainda um provável novo género luso-blaxploitation low-fi em ressonâncias de Fender Rhodes alimentando um enganoso quase lounge jazz (seja lá o que isso fôr) a enevoar as harmonias arrevesadas, na distensão ou numa locomoção razoavelmente groovy. Ou mais directamente, a deliciosa habitação de um registo falso-fadista, entre o jocoso e o sincero, a proximidade e a distância, esse meio-termo de todos e ninguém onde Amélia quer com os géneros que convoca fazer existir, com palavras medidas à precisão por Hélia Correia, no «Fadunchinho». Momento também simbólico do quanto Amélia parece neste momento optar por sublinhar conceptualmente a mais grosso traço o seu sincretismo e concomitante distância de qualquer pureza de género, já que a aproximação ao fado havia sido, com aquelas mesmas devidas distâncias, assumida com naturalidade expressiva pelo menos desde 1998, em «Há quem te chame menina». Não obstante as desafiantes e inaprisionáveis arremetidas de Amélia a tanto som enclausurado nas tipologias, confessamos que é no registo mais íntimo e esgarçado do interior partilhado que essa coabitação de tanto mundo e música justifica mais o exaltante sentido, na nudez da voz, trespassando inclusive efémero vislumbre de rouquidão (sintomaticamente(...), não seria a primeira vez que a veríamos, voluntariosa, actuar constipada...). Como na belíssima «Na noite mais escura» e «Transparência», sobre poemas de António Ramos Rosa e de Eugénio Lisboa, onde essa fibra toda corpórea que Amélia entrega ao canto nos entrega também a identificação perfeita com essa mulher inteira que canta com toda de si, com cada músculo e cada sentido em cada grave e cada vibrato. Se a indomável busca de novos pousos onde divisar novo canto se arrisca corajosa à diferencial satisfação dos que a esperam ouvir sempre renovada mas necessariamente cativos de terreiros anteriores onde a sedução e admiração tomaram raízes, é dever a esta grande inquietadora das certezas adquiridas esperar sempre cada capítulo com a vontade desacorrentada. Pela nossa parte, aguardamos com indisfarçável ansiedade os dois capítulos já prometidos que se seguem (que se livrem de demorar mais 5 anos).
(em aparte reincidente, não há maneira de, ou alguém para, pegar e editar o material que deu concerto magnífico, e estação exuberante da heterodoxia revisited mugiana (outra vez?!), há caramba demasiados anos atrás, de Amélia com um coro búlgaro? É que era um favor que me faziam – com esta é que os convenço...) »
He (aventesma) has left us alone (até ver) but shafts of light (tipo, recônditas canções do camandro) sometimes grace the corner of our rooms...
(o indecoroso tom pós-teológico mal-resolvido, ainda para mais aplicada à mais profana das funções simbólicas, o fellatio blogosférico, é claramente compensado por ser debitado à conta de um título da responsabilidade dos ainda na minha enciclopédia considerados exasperantes A Silver Mt. Zion bla bla bla, sendo que em circunstância alguma, reitero, sacrificarei um qualquer risível potentado retórico de meia-tijela a quaisquer considerações racionalistas, afectivas, morais, estéticas, políticas, económicas (não, económicas sim, preciso do cacau), sexuais (não, sexuais sim, já doei o pulso à Faculdade de Motricidade Humana), or otherwise. Donde se confirma este clássico albeit rançoso engraxanço blogosférico e correlativa pouco subtil forma de pressão social conquanto discretamente púdica no meio do chavascal serem no meu estrito self-interest. Be warned. Sou o sofista palerma de mim mesmo)
Os saldos da Fnac estão cada vez mais raquíticos. Este ano estava a ver que saía daquelas ao meu alcance (que eu vou alarvemente a todas) sem uma pechincha que se visse. Por entre artistas dos "Morangos com chantilly do teu escroto, meu amor", e gravações rançosas de Chopin (que, não obstante, estivessem a menos um euro, e não me dessem o Pollini e a Maria João Pires para a vida, eram capazes de marchar), quase só me redimiu as horas de esgravatanço com a unha-de-fome nos caixotes, a aparição qual Fogo de Sant'elmo dos Blue Murder, versão completista e acolchoada dos talentos da sagrada família (como dizia o Fernando Magalhães) Waterson:Carthy da folk da velha Albion. Nunca falha, ainda menos a 4,5 euros (gniah ah ah).
Já equivalente a mid-price (portanto não contando tecnicamente como pechincha), ainda encontrei e rapinei (em modo "faz-se o jeito", que já deve perfazer 3/5 do meu esquizóide espólio) um disquinho (quanto mais não fosse pelos berlicoques do digipack, a confirmar-me um frívolo fetichista de merda) dos com crise perene de identidade A Silver Mt. Zion bla bla bla ou similar, derivado dos GYBE! para uma espécie de pós-rock ruralista. A uma audição parece que se poderá confirmar a estranha formatação de tudo o que seja banda canadiana (Arcade Fire incluídos) a ordenhar um paradigma de crescendos e apascentares multiformes aplicados a um fundo de sentimento galvanizante ou solidarista de agregação colectiva a raiar as várias modalidades de sing-along mas sem o peito aberto do drunken stupor, e que de facto já soa a estiolar de hipóteses de crescimento expressivo. Neste caso, a coisa aplicada a lenga-lengas miserabilistas e too righteous explicit good intentions foi o bastante para o recuar quase para o fundo da longa lista de espera de audições, ainda que, como sempre, me possa vir a retractar do juízo precoce. No entanto, esse é um dos aspectos mais fecundos dos saldos (particularmente com o início das guerras à pirataria, cujas funções sociais, para lá da prevaricação por vezes psico-patológica, ainda não foram devidamente arguidas): concederem margem económica para a inquirição fronteiriça das margens do gosto subjectivo.
O aspecto mais fecundo, a resgatar a operação da mera gulodice avarenta, porém, é outro: é encontrar preciosidades que se não descobrem, nem querendo, na operação normal das lojas (como se foram items descatalogados engavetados numa cave dos rejects da existência socio-musical à espera quase que só de câmara de respiração artificial museológica). Neste escalão, deparei com a compra maior destes saldos, um duplo CD (7,5 euros) de um ciclo de Lieder (com o inevitável Fischer-Dieskau, sempre a comprovar que se dispensa quebrar o audiómetro(?) para fazer fluir a expressividade lírica) do quase anónimo (para quem não seja suíço, e...) Othmar Schoeck, em quem fiquei fisgado ao ouvir um lied de fulgor lúgubre numa colectânea de uma short-lived revista de música clássica, e de quem ando há anos à cata do ciclo a que esse tema pertence, que convoca de forma liricamente dolente os resquícios exumados do romantismo associando ao lied as promessas de desolação dos atonalismos que marcariam a face macerada de boa parte do século XX, para a qual pouco gostou de se olhar.
Ainda não foi desta que chafurdar no lixo dos escaparates não compensou. Who needs the trappings of public self-respect?
Abro o coiso da Internet, que tem como página de entrada o portal do Sapo, e assalta-me os olhos uma dessas cretinas votações electrónicas, epítomes do estéril fetichismo quantitativista hodierno a multiplicarem-se acefalamente bunny-like, onde se perguntava «Quem foi Zeca Afonso? - Um músico/Um jogador de futebol/Um político». Perturba descobrir a fonte da lata maioria de toda a música "popular" (não só "tradicional") relevante deste burgo sob procedimentos de devir memória historificada, como perturba constatar-se contemporâneo de uma geração para quem falar de Zeca Afonso pode ter ter tanta ressonância imediata como falar de Luis António Verney (ainda que isso pudesse ser condição para a geração anterior mais facilmente se aproximar, sem pruridos socio-políticos ingénuos, da sua inigualável arte musical). É sempre de esperar que uma nublada madrugada deparemos com o país que presumíamos habitar já trancado no armário das antiguidades, e passemos, emudecidos através das suas portadas de vidro, a demorar o olhar, como que já ausente, nos passos alienígenas que calcorream a mais resiliente arquitectura dos espaços familiares. Mas cada marcador (por imbecil que seja para as próprias condições da sua produção - a única coisa que semelhante inquérito medirá são quantos dos seus mentecaptos respondentes não se deram ao trabalho de pesquisar até no próprio portal a resposta mas quiseram dá-la na mesma, certamente em nome da validação científica internalista da coisa) de como o tempo não carregou o que juraríamos de necessidade ampla e viva em cada boca estar assegurado, é sempre demasiado abrupto.
«A perfeição, a pureza, a genuinidade (credo!), são noções muito duvidosas, a que certo essencialismo implícito, e certa exaltação explícita, recorrentemente nos conduzem. E se tal senda dificilmente se arreda dos nossos passos discursivos, talvez seja um bem operativo encontrá-la em objectos que desafiam a sua (eventual) absolutista delimitação.
A grata oportunidade de ouvir, neste segundo concerto do ciclo da Culturgest “Os Filhos de Abraão”, Jean-Paul Poletti com o seu Coro (dizia-se, de homens, sete) de Sartène, vila corsa onde estabeleceu oficina de lavores musicais, revelou-se pois não só um acontecimento solene de comoção musical, como um exemplo de mansa mas inequívoca diluição daqueles imperativos absolutistas de apreciação musical. Formalmente, o trabalho de Poletti com este coro, alimenta-se ao tutano da tradição oral corsa, mas não se encontra cerceado pela sua estrita reprodução. Antes labora sobre a sua arqueologia formal, ampliando a sua reverberação emocional. Tecnicamente, se não nos passou nada ao lado, apenas a inicial «E Muntagne D’Orezza» foi cantada na logística tradicional da forma musical paghjella a três vozes, e cerca de mais duas canções o foram a quatro. A larga maioria do repertório é pois “orquestrada” numa amplificação coral, abrindo mais os espaços e possibilidades da polifonia tradicional, mantendo-lhe largamente, não obstante, a estrutura formal. Igualmente, parte dessa abordagem zelosamente expansiva daquela base fulcral se denota no facto de boa parte do material resultar de um trabalho composicional de Poletti sobre melodias e fragmentos tradicionais e populares, ou em tais inspirado, produto, contudo, muito mais de uma devoção aos resquícios de uma tradição oral, que da ambição de a empregar como recurso para outra forma de expressão. A genuinidade e pureza que daí resultem, portanto, não se confundem com, nem reclamam, qualquer mito das origens (embora de um substrato cultural de identificação se nutram), mas revertem para a inventiva que, ora como dantes, subjaz à enraízada transplantação de uma identificação emocional. Não por acaso, cada peça é intercalada com uma explicitação, ora contextualizante, ora poetizante, de Poletti, sobre o manto histórico e sentimental que sustem o relevo daquela expressão. Nesse lavor de pormenor sobre a expressão musical de raiz ou inspiração popular e tradicional, vai-se pois materializando uma atmosfera de envolvência que cinge quem nela respira. Quase todo o tempo, a corporalidade e dedicação da(s) voz(es) têm algo de um acometimento basilar e ritual, como que depurando e extremando a identificação dos canto aos seus cantores, dada a própria natureza temática que remete para identificações situadas. Tais tanto remetem para o substracto quotidiano do canto, seja numa dimensão de memória histórica (como uma canção de embalar oriunda das experiências da I Guerra Mundial), seja numa dimensão funcional (como numa cantiga festiva, ou de socialização cultural das crianças à dicção para o domínio do canto tradicional), como remetem para a inextricável presença da religiosidade nessa vivência, sedimentada pela presença de séculos de uma comunidade franciscana em Sartène. Dessa enraízada emanação, este esforço centra-se em constituir uma imagética exaltante de experienciações subjectivas devolvidas enquanto arte partilhável. Para lá de um arranjo cénico de simples projecções, em geral evocando envolvência religiosa (como vitrais), temática de boa parte das canções (aliás, várias precisamente em latim enquanto língua litúrgica), a apresentação cenográfica dos corpos desenrola-se num movimento constante entre sombras e espaço iluminado, como se ao deslocarem-se para a luz esforçassem a iluminação emocional do canto por entre a clausura dos seres por exprimir. Por essa visceral entrega à partilha de palavras e melodias feitas carne na vida de quem as ora, se concebe a pureza destas oferendas. A sua apresentação foi “tecnicamente” perfeita? Nem tanto. As polifonias não foram sempre, sempre, perfeitamente timbradas, nem ritmicamente consonantes (aliás, nem tal é da sua forma popular). As vozes individuais, ao ser-lhes dado protagonismo, revelam-se desiguais, com um tenor a destacar-se claramente na projecção e domínio vocal (dois, na verdade, mas o outro “tenor” descobrimos, ao ressoar no final, habitar anónimo uma ala da plateia). Isso importa? De todo... Dentro da calibrada harmonia a exponenciar a expressão do ressentido, entre a suspensão como pó nos feixes de luz de catedral e o dramático ou jubiloso estrépito, a margem do canto cumpre a devolução transfigurada da emoção de um corpo que ressente o que canta como o tacto na pele. Não é por acaso, e não é todos os dias, que num dito “concerto” (é veramente mais do que isso que se trata) se comunga disto: um dos baixos encarna uma canção (aliás, fora do programa) com todo o ser no timbre pungente; ou um tenor beija o cruxifixo depois do canto de uma Ave Maria, e limpa uma lágrima depois de um tema intitulado (identificação nacional oblige) Terra Mea; ou se abre o canto à plateia, como explanou Poletti, reproduzindo o seu gesto de partilha do canto em cerimónia litúrgica, algo intrínseco à vida musical do Coro em Sartène, fazendo entoar a palavra, precisamente, canto. Assim selava, simbolica e materialmente, com porventura o gesto primordial, a união que num encontro de vontades e espíritos se congrega, e que, nutrida do verismo dos nossos apegos encarnados, nas suas também polifónicas virtudes e feições na pluralidade dos seres, pode, como a homofonia de “Choeur” incessamente sugere (concedamos-lhe), num momento maior, elevar tantos e diversos corações.»
«À saída, alguém resmoneava “claro, tiveram que americanizar a coisa”. Em abono da verdade, o descontente tinha razão, mas também as expectativas erradas, porque um projecto purista de música klezmer é coisa que não está na identidade dos Klezmatics. Aliás, ao contrário do que prometia o programa da Culturgest (a acicatar porventura mais os eventuais resmungos de tal estirpe), o combo nem aquiesceu ao pedido da organização para tocarem um programa exclusivamente dedicado à música klezmer, em função do ciclo de concertos que a organização inaugurou, denominado “Os Filhos de Abraão”. Bem pelo contrário, debitaram com o à-vontade de bastos anos de estrada, a sua versão dessa música (da já de si sincrética identidade judaica) socializada na realidade socio-cultural peculiar de judeus nados na América. Envolvidos num ambiente plural e contraditório, a música dos Klezmatics resolve as potenciais tensões dessa multivocalidade de tradições e reinvenções musicais da história americana num, por uma vez efectivo, melting-pot, onde se a demarcação klezmer da aproximação a diversas matérias musicais permanece o ponto de ancoragem, abre igualmente alguns pontos de fuga, mais ou menos significativos.
Serão precisamente esses pontos de fuga que farão que o beneplácito dos puristas se submeta à vontade de conversão do corpo que quebrou a polidez da sala da Culturgest com uma pequena mão-cheia de desinibidos a fazerem a festa, ao final, de pé junto ao palco. Serão também esses pontos de fuga, porventura, aliás inerentes à própria abertura dos Klezmatics à diversificação instrumental, que podem justificar a nem sempre perfeitamente coesa teia de agregação dos seus protagonistas. Para o caso, o saxofone e clarinete de Matt Darriau soou-nos como o mais forte pólo de atracção da ocasional dispersão instrumental. Problema que se não coloca quando a depuração, efectiva ou ilusória (quando os agudos de Lorin Sklamberg abafam ao som à volta – o mesmo não se podendo dizer dos seus graves...), governa as suas aproximações a ambiências litúrgicas, mesmo com espaço para a experimentação – fabulosa lembrança, Frank London a soprar o trompete para as cordas do piano, transformando-o em fantasmática caixa de ressonância.
Concedamos, contudo, que o resmoneio, afastadas as falsas expectativas, não deixa de ser um diagnóstico relativamente acertado. A força dos Klezmatics é centralmente devedora das figuras de estilo klezmer, e se alguma heterodoxia dilata com proveito as fronteiras do seu apelo, nem sempre ela puxa para o lado certo. As ligeiras abertas ao jazz, por vezes inclusive com chamadas a uma intervenção de matizado noise (função essencialmente do trompete de London), funcionam mais estimulantes que, por exemplo, a opção por quase um sonho de integração com o cancioneiro americano. Nessa ideia de ecoar uma América plural, faz, de facto, todo o sentido, por exemplo, recorrerem ao cancioneiro icónico (concedendo leitmotif cultural, social e político) de Woody Guthrie, musicando-lhe escritos inéditos. Estranhamente, “Gonna get through this world” e “Holy Ground” até resultaram. Mas as aproximações menos mediadas a uma ideia de canção americana, vogando entre estereótipos urbanos e quase country, sem chegar a subvertê-los, transcendê-los ou encarná-los, deixa-os algo entalados numa matriz quase caricatural daqueles arquétipos, não sucedendo em criar uma distância criativa que lhes delineie um rosto próprio. Por isso mesmo (sejamos cínicos), não admira que se vejam deliciados (e o comuniquem ao público) com nomeações para Grammys (ficamos pois a saber que há quem dê valor a isso).
No entanto, quando mantêm as declinações klezmer norteando as suas explorações, para lhes testarem os limites (sucedendo numa dialéctica de integração externalizante e dispersão internalista – comunicando mais amplamente, no fundo), os Klezmatics sacam um inteligente e estimulante desafio às formas do género, agregando rasgos celebratórios, vontade de alguns riscos, e apego a vagas cristalizações simbólicas de um prolixa identidade judaica situada. A sua música sincrética não é senão o reflexo voluntarista da socialização sincrética que necessariamente enforma a sua experiência vivida dessa identidade. Literalmente, aquele híbrido sonoro diz: “isto é o que nós somos”. E são-no, de facto. Quando tal respira imediatez, soa muito bem; quando devém programa, força a barra. Ainda que, teoricamente, faça sentido. Mas nestas coisas (a moçada irrequieta na Culturest soube-o bem) o corpo manda mais.»
O Rogério Casanova é daquelas simpáticas e insuportáveis criaturas que, para inveja do vulgo (vulgo, eu), se sabem cultivar, retirando mais proveito intelectual de ler o Pynchon (e que o fazem, no caso de «Against the Day», em menos tempo que os dois anos e 9 meses recomendados pela OMS da legitimação do meu cérebro ao rallenti) que de tragar a Encyclopaedia Britannica (embora tais actividades possam ter que ser concomitantes), e espraiar os end results com graça e engenho naturais (ao nível perceptivo, não causalista, claro) na sua escrita; já fez pelo menos duas (por definição) mais que louváveis referências à inestimável obra dos arqueiros P&P; nutre misheard lyrics pelos Pixies; e entre outras qualidades, a mais relevante é, obviamente, que, não fora a peste do meu (mesmo que mísero) logos internalizado, já teria feito mais pela minha auto-estima que o desvelo de inúmeros familiares nos meus anos formativos, ouvidos no meu leito através das não tão retentivas paredes que ilusoriamente, para o efeito, o destacavam da sala, onde repetiam amorosamente «não é assim tão hediondo» e «já vi mais estúpido», e que ainda hoje me recebem, invariavelmente, de braços abertos e um «estás mais gordo» nos lábios. Só por isso (e porque tem graça, vá, sim), engajo mais um patético (e vagamente aldrabão, ainda que com bases de justificação hermenêutica on the side) esforço para a colecção. Bem haja.
«Comenzamos esta nueva parte con Tristezas de un Doble A, que és una homenaje al bandoneón. Ayer(?) me preguntaran que quiere decir Doble A: es la marca de fabricación alemana Alfred Arnold, doble A. No es triple A, logico(?)»
Teatro Roxy de Mar del Plata, Fevereiro de 1984.
(para minha auto-imprecação, há dois termos que o deleitoso sotaque argentino, ironicamente, me sonega à inteira compreensão. Mas, fazendo do título programa, para o sentido, esta transcrição basta)
Se eu fosse cinéfilo, ficaria extremamente ofendido, enquanto cinéfilo, de alguém como eu (I just like to see the pretty pictures go by...) ser mencionado cinéfilo (snooty self-loathing enough?...). Anyhoooo(?), como continuo a não ser bicho para desdenhar qualquer vestígio do que possa interpretar lisonjeiro (com amplificação de lupa barthesiana sempre em pré-aviso em caso de necessidade), cumpro esquálida e arrevesadamente a incumbência para não desmerecer tanto das alvíssaras (deixem-me). Arrevesadamente cumpro, digo, porque o título vai em svenska e o acrónimo em albionês (word games just aren't my game, aliás, como tudo o que requeira exercitação intelectual... ou outra, for that matter), foi para o que deu a coisa no crânio (hum): Take your saintly torn name and dwell endlessly nameless. Isto, naturalmente, não é uma incumbência, e se porventura, em novo esforço (e cárcere linguístico) barthesiano, soar potencialmente irónico neste rendilhado nominalista, a culpa, obviamente, é da garganta metafísica (havia de servir para alguma coisa), não minha (credo, o que é isto?). (e o sistema de romanização Hepburn é um achado)
Este novo blogger associado ao google tem umas conversas mansas de que há uns privilegiados a quem "concede" especialmente o favor de os deixar mudar para a nova e melhorada versão do dito cujo, mas o que me apareceu anteontem à entrada do login foi algo mais do género, "já só voltas a entrar se mudares para o novo blogger". Pelo que me parece ter visto de experiências outras, a coisa podia ter sido bem pior. Ainda assim, mesmo sendo credor de porra nenhuma neste reino da borla, também não sou devedor de "privilégio" algum. Portanto: o novo blogger, operando a partir da obrigatoriedade de uma conta google, em geral associada à selecta palerma de um gmail, cheira-me funcionar desde logo nesse cruzamento de valências e dados como um panópticozinho de merda (fico já à espera de um acalentado shutdown). Tendo necessariamente feito a mudança, ainda que com apoio moral e experiencial a vazar a tentação da termination, constato danos. Há caracteres destrambelhados na barra de links. Dou-me também conta que as caixas de comentários anularam algumas identificações. Tento alterar o template e acabo por apagar o antigo, sendo que o novo não é tão directamente manejável, anulando possibilidades de arranjo pessoal. Retrabalho a barra de links e a coisa resolve-se minimamente. As caixas de comentários não se movem aos meus esforços. Sendo, simbolicamente e não só, constitutivo o que nelas se passou para o exercício desta empresa blogueira (a minha), o dano é um desconsolo e uma machadada pública (pá...). Aparentemente, quedaram-se os danos pelas mais recentes, mas deu para invocar uma noção periclitante do que vamos agregando em suportes contingentes à porção simbólica do nosso património pessoal. Conquanto a retenção de um sentido de presença vivida no escoar implacável do tempo se atenha a essa esquiva materialidade dos gestos e sua interpenetração, será caso para atentar, preventiva e mais genericamente, como os danos colaterais podem mesmo levar tudo.
«Após o abandono dos Soft Machine, o génio criativo de Robert Wyatt, entre diversas direcções, apontou para a convocação de várias das luminárias que pululavam pela efervescente cena de Canterbury nos princípios de 1970’s para formar os Matching Mole. Tomando como designação, humorística, uma corruptela britânica de sentido relativamente homófona da tradução francesa do nome da sua prévia empresa colectiva (ou seja, concretizando a sequência nominal: Soft Machine - Machine Molle – Matching Mole), os esforços de Wyatt nesta nova agremiação, se inclusos no cânone canterburiano, cumprem papel fulcral na validação da vitalidade criativa dessa cena, contribuindo, na sua curta carreira de dois álbuns, para sublinhar os seus potenciais singulares no multifacetado (ao contrário do que o simplismo crítico gosta de supôr) movimento progressivo britânico nessa época de ouro.
De alguma forma, já no insuperável monumento que fôra “Third” dos Soft Machine se desenhavam as matrizes estilísticas que Wyatt por um lado, e os Soft Machine por outro, explorariam enquanto figuras cimeiras da cena, sendo as de Wyatt confirmadas logo de seguida serem demasiado heterodoxas para os cânones até dos Soft Machine, não obstante a excelência que em vários passos estes ainda manteriam, enquanto não ficavam exangues dos seus seminais protagonistas, e entregues à exclusiva batuta dos teclados fuzz de Mike Ratledge (Wyatt só se manteria, exclusivamente como baterista, até ao próximo álbum, “Fourth”, distanciando-se de uma abordagem jazzística assente em movimentos relativamente crípticos de ensimesmamento temático, tendo deixado impressa a sua marca indelével, a chave de metal ignoto de tão precioso, na epifânica “Moon in June”).
Efectivamente a heterodoxia de Wyatt já havia tido o seu primeiro assomo radical no seu primeiro álbum a solo, “The End Of An Ear”, jazz em fragmentação e divagação cacófonas, com Wyatt a maestro anarca usando a boca (como o próprio escreve) como instrumento de pura emissão de som (processo reavivado noutros registos, como neste, e a solo, não só como decalque de scat, como com os seus idiossincráticos solos de “trompete” vocal). Das suas fortes afinidades nesse contexto canterburiano deriva aliás o mote para o título de um dos temas deste “Matching Mole”, mais uma vez em jogo de palavras, “Dedicated to Hugh, but you weren’t listening”, decalque homófono do título da canção “Dedicated to you, but you weren’t listening”, do fulcral baixista Hugh Hopper, a quem devém pois dedicado o tema de Wyatt, rememorando os tempos de parceria de ambos ainda nos Soft Machine (tendo, para além disso, a composição de Hopper dado também o título de um álbum, fabuloso, no qual Wyatt também fez uma perninha, do heterodoxo pianista de jazz Keith Tippet - parceiro de algumas aventuras dos King Crimson – no qual, curiosamente, a recriação daquele tema ocupa apenas cerca de 48 segundos – estranhas vias do emblemático...).
Arrumada a sempre caótica divagação pelas genealogias canterburianas (da plêiade de bandas mais ou menos duradouras que surgiram naquela cena, em movimentos de troca musical e de músicos tipicamente jazzísticos, tal como a inspiração central da música a que na generalidade se dedicavam), este homónimo álbum de estreia dos Matching Mole representa uma mais processual, conquanto radical, experimentação em torno das sonoridades e particularmente das estruturas jazzísticas de Canterbury, bem como da ideia e possibilidade de canção nesse contexto expressivo. De alguma forma, o álbum flui num portentoso movimento desconstrucionista das âncoras perceptivas que marcavam essa cena musical, para nesse processo de delapidação auto-referenciada nos deixar com o desvelar das possibilidades musicais que jazem sob as várias estruturas auditivas que nos vão organizando a resposta ao estímulo sonoro.
Veja-se: o álbum inicia-se com uma canção de Wyatt de tom cândido, emanando da periclitante doçura requebrada da sua voz, para logo se diluir num interlúdio de jazz dissolvido numa malha de baixo como estreita ponte para os nossos passos, enevoada pelos espectros instrumentais convocados pelo assombro da boca de Wyatt em espasmos de divagação inquisitiva. Ora, esse movimento jazzístico, que compõe a larga superfície do corpo do álbum, vai precisamente oscilando entre esguias emanações ou notas perceptíveis, entre eflúvios sonoros ou arquitecturas rítmica ou harmónica minimamente discerníveis.
Tal articulação entre estruturas com matizes de reconhecimento, e interlúdios de dissolução sugestiva, conforma a genial configuração deste processo musical, inclusive perceptível na repetição de certas nomenclaturas nos títulos dos temas (de “Instant Pussy” a “Instant Kitten”; de “Signed Curtain” a “Immediate Curtain”), novamente num certo típico jogo linguístico que seria levado a outros extremos sígnicos no seguinte álbum “Matching Mole’s Little Red Record”. Aí o investimento de Wyatt centrar-se-á já não na constituição composicional da obra, como aqui (só dois temas não são exclusivamente escritos por Wyatt), mas na lírica, em abordagens culturais mais amplas do universo musical, numa das mais incisivas incursões dessa arte pela sátira ou comentário social, logo expressos nos brilhantes título e capa do disco (a satirizar as suas próprias aproximações do maoísmo).
Voltando a “Matching Mole”, é curioso verificar como o passo mais explicitamente desconstrucionista do processo musical sobre o qual o disco discorre, e ao passo do qual os instrumentos irão submergindo para ressoarem cada vez mais como ecos de um universo em submersão, está contido nos próprios exemplares (dois, sitos na primeira parte do disco, enquanto a dissolução não é plena – e sê-lo-á...) que resguarda do que ainda se pudesse conceber como ser canção. Se a primeira, a que já aludimos, “O Caroline” ainda pode soar ingénua, no enunciar na letra da canção o amor por Caroline, indo à mistura literalmente elencando os músicos e os instrumentos que a estão a tocar, chegados a “Signed Curtain” a pretensa ingenuidade espertalhona desvela-se cru e declarado génio conceptual e sensitivo. Precisamente, num gesto mui pós-moderno, que começa por parecer de estéril cartilha, a letra vai pela voz de Wyatt literalmente descrevendo os passos musicais que vai seguindo a canção, decalcando linguísticamente a sua estrutura (ou seja, literalmente cantando na melodia a estrutura da canção (“This is the first verse/and this is the chorus”), ainda que logo sugerindo a incerteza que permeia a racionalização descritiva (“or perhaps it’s a bridge/or just another part of the song that I am singing”), replicando estrutura e intenção da canção no passo simultâneo da sua produção e da sua audição. Contudo, cedo vai anunciando a insustentabilidade dessa estiolada auto-referencialidade, na face do arbítrio emocional que necessariamente a tem que suster (“This is the second verse/and it may be the last verse”), e aí sim, a clausura eventual da cartilha se estilhaça, numa mudança de tom desconcertante, precisamente no momento em que anuncia “or just another key change”, e toca essa abrupta e lacerada key change (precisamente a chave da canção num acorde, no preciso change) que recobre de comoção a aparente esterilidade ou gratuitidade daquela operação expressiva programática, ao Wyatt enunciar nesse passo de transtorno a fuga da canção das suas mãos e a falha de por ela alcançar os seus intentos expressivos: “never mind/it doesn’t hurt/it only means that I/lost faith in this song/‘cause it won’t help me reach you”. O que, claro, não é o caso, já que os seus intentos expressivos não eram os enunciados, mas permaneciam subsumidos na aparente transparência da canção auto-transparente (assim mesmo). Um dos momentos mais brilhantes e (o fundamental) belos de desconstrucionismo produtivo, ou de como uma canção pode ser escancarada no seu arcaboiço, para nessa triste figura exibir os seus gloriosos poderes de sedução humana, sempre inevitavelmente humana, e a mais crua desconstrução implicar sempre no mesmo passo a reconstrução de um novo mistério. Por trás das estruturas, por mais explícitas e desnudadas que se queiram, é a persistência inescrutável do mistério da criação que uma canção destas desvela. Momento inigualável, fundacional, da história da semelhante forma musical. E poucos mais que Wyatt seriam capazes de resgatar do cinismo absoluto de tal operação a luz do que persiste para lá dos nossos mais esgazeados atentados ao que só no espaço do silêncio se comunha.
Nesse movimento desconstrucionista segue pois esta obra secreta e portentosa (raríssima combinação), até “Immediate Curtain”, o assombroso culminar desta corrente chegada ao breu dos sentidos perdidos. Aí se desagua finalmente nos eflúvios subterrâneos do que escapa à desconstrução de todos os nossos referentes. No entanto, precisamente por essa via de progressivo e absoluto despojamento, o remanescente que se descobre é aquilo que perdura como eco essencial do indizível e que anima, imperceptível, o que nas estruturas organizamos e fazemos fluir na confortável previsibilidade. Conseguir resgatar essa última fímbria após dissolver as marcas pré-fabricadas do real humano na presença constitutiva do som, que só nessa dissolução podemos perceber não conseguir eludir, é o deslumbre final de génio, que Wyatt manifesta e desvela nesse rastro espectral insinuado à percepção pelo insidiosa irrupção dilacerante do mellotron (do que já haviam ecoado augúrios em “Instant Kitten”). O mais belo e discretamente perturbante (nunca foi preciso carregar no volume para tal), na conclusão evanescente e visceral (outro paradoxo, claro está) de uma obra maior da inquirição sonora radical que se deu a conhecer na música popular (chamemos-lhe assim), e que o popular (e não só) não reconheceu (et pour cause).
É contudo a vantagem e generosidade constitutiva da manifestação do génio: dá-nos mais tempo que o que merecemos para lhe reconhecermos a face e prestar tributo. Foi em 1972, mas não se inquietem demasiado. Sob aquele ponto de vista, ainda vão a tempo, se a vontade de indizíveis e a dedicação que nos acometa ao risco de os contemplar estiverem na dianteira.»
Em quem se descobre habitar uma canção, há muitas vezes um só momento nesse processo que será cume irrepetível. Há primeiro a sequência sedutora de lhe irmos conhecendo os contornos, os fragmentos que cerceiam o défice de atenção, as palavras que desenham um sentido para o ressentido que nunca havíamos formulado. E há depois o habitar uma canção como a casa que nos acolhe o corpo cansado, dolente, carente, agitado, cujos recantos são mapa cravado na orientação de seguir vivendo. Mas no entrementes, muitas vezes, há uma audição, só uma, em que, distraídos, sem aviso ou preparação, a canção nos surge, desnuda, feita matéria sensível toda nova e completa num raiar de inaudito esplendor, dizendo-nos finalmente, plenamente, as defesas descaídas, a arquitectura palmilhada, de uma existência doravante mutuamente constitutiva. E depois, as epifanias, tal como se não prevêem ou se forçam (quantas canções assim são perdidas), e se não pedem ou anunciam, acolhidas apenas na ressonância instantânea de quem lhes reconhece o advento nas arcadas do ser, também não se repetem, quando o seu reino foi instaurado, a nossa condição decretada, a vida iluminada (por vezes mesmo na luz negra do silêncio e escuridão). And THAT'S how you sing Amazing Grace.
Considerando os seus potenciais efeitos corpóreos numa sociedade violentamente estetizada, é capaz de não ser muito desadequado conceber a amorosa insistência crónica de certa figura tradicional de avó em enfardar de comida os netinhos, por estarem "tão magrinhos", como the ultimate form of tough love contemporânea.
Primeiro sumiu o Arte. Depois o Canal Brasil que, para além de servir de fac-símile, entre arremedo de guilty pleasure (ou nem tanto...) e desopilante válvula de escape, do bizarríssimo caso sociológico das convenções eróticas e morais do cinema brasileiro mainstream (será?) em época(s) de ditadura (convém lembrar), ainda espremeu um ou dois clássicos e um ou dois ovnis (como o Júlio Bressane, de quem o languiano favorito do burgo sublinhou um dos títulos "esquecidos" - que são todos) de uma cinematografia que pura e simplesmente cá não chega (logicamente, não sei se com proveito, mas gostaria de enformar meu próprio juízo, e pelo menos fazia muita falta ver o Glauber, e recordo com saudade uma retrospectiva na RTP2, ainda antes do já de si saudoso Cinco Noites, Cinco Filmes, do Nélson Pereira dos Santos com pelo menos duas pérolas e um dos títulos - o título mesmo - mais hilariantes e sardónicos já grafados «Como era gostoso o meu Francês» - gostoso à refeição, sem metáfora, bem entendido). Consta que o sumido GNT era aprazível para certa população. Só vi umas vezes, com gosto, o Jô Soares. Agora, com o inqualificável término da minha dosagem audiovisual de benzodiazepinas via SIC Comédia, essa indigente recolecção de inanidades televisivas que dá pelo nome de TVCabo está segura na lista de pagamentos fixos mensais por um fio. O fio, já o havia dito, mas ainda não era o último reduto, que nas frias madrugadas se prodigaliza sigilosamente (como se não conviesse a gente dar por isso) a passagem, supõe-se que incauta, de preciosidades maiores e menores que a feliz estultícia da venda a grosso deve deixar escorrer dos back catalogues dos estúdios clássicos, com tais que Wilders, Rays, Minnellis, Fords, Walshs, Tourneurs, Manns (hora de parar com os plurais), juntamente com as pepineiras das últimas duas décadas que fazem os prime times do otherwise algo exasperante e repetitivo Coiso Hollywood. Porque sou fraco e enfezado e não tenho forças para a toda a hora me deslocar à Barata Salgueiro (consta), embora ironicamente, para iniciado nas lides com as noites secretas (fica pra outro dia) da RTP2, já estou tão spoiled que mal consigo ver filmes em pequeno ecrã, e não compro DVD's, estas prebendas que tenho que esgravatar na programação vão segurando a assinatura. Venha o mês em que a fonte seque por pleno, e o badameco pode ser que finalmente se revolte (nem que seja mudar para a Cabovisão just to fuck with their minds) contra esta lenta provocação claramente em jeito de estudo de psicologia experimental. Cuidem-se. Essas coisas nunca deram bons resultados.
Relia-se, e o que se reflectia era obeso, desajustado, incontinente, disforme, grotesco, macerado, séptico, disfuncional, espojado, despejado, lacerado, descartado, fugidio, espasmado, espasmódico, letárgico, sincopado, tendo como último reduto no equilíbrio do fio de prumo simular a transcendência do expresso pela assunção da sua ostensiva precaridade. Ao contrário do que reza a previsão do mundo, é terrível quando as coisas batem certo.
margens, em que a processualidade e/ou a tentativa desequilibrada deixam entrever com maior clareza a especificidade do seu dialecto.
ironia de alguém lhes chamar, mesmo com os chamamentos simbólicos e programáticos a tal, comédias) as mais sintomáticas incepções idiomáticas de uma visão do mundo, como lugares hermenêuticos privilegiados em que essa visão e a linguagem que constitutivamente a alberga têm que divisar sintaxes para se veicular ao arrepio da comodidade formal.
(salvas todas as distâncias...), é, longe de qualquer gáudio, alívio ou satisfação, mais que um nó na garganta, mas fruto desta durée exangue (na história como no celulóide), um insanável vazio na alma.
