Vira o disco and it's Village People all over again

É também um dado científico que parece ainda não ter entrado no senso comum, ou sequer científico, que a ciência e a técnica que os homens fazem se constrói, não aparece assim feitinha. E é o que se denota quando todo o mundo abocanha essa coisa do "homossexual", e tem na prática consciência do carácter problemático do que semelhante conceito social designa (quando se desce aos critérios definitórios, francamente ainda não sei bem quem é que sabe o que, ou quem, é homossexual), mas emprega a categoria para a sua magia e evidência estatística como se designasse uma realidade translúcida, rigorosa e inquestionável. Vem isto a propósito do debate sobre a exclusão de homossexuais, por entre outros critérios (de causalidade directa ou extrapolação "heurística"), para a doação de sangue, que me surgiu, na minha misantropia selectiva, pela prosa do Vasco Barreto (em modo de subliminar autoridade científica encimada pela pulga de Hooke) novamente (sorry, e garanto, parece que convirá esclarecer, não ser ad homo, perdão, ad hominem), mas a ciranda passa por aqui, acolá, acoli, e outros links nesses links, que eu estou cansado...
O que particularmente me encanita (porque do resto f. já se encarregou mais que cabalmente), é a pretensão de brandir argumentos científicos e técnicos, com o efeito colateral ou direccionado de exclusão automatista (acento no automatista) de quaisquer outras considerações "mundanas", quando, curiosamente, essa argumentália parece não se interrogar sobre o rigor e validade dos pressupostos e fundamentos em que assenta.
Pessoalmente, não posso deixar de achar irónico que se pretenda determinar com uma razoabilidade técnica a ponto de autoridade, sem consideração de qualquer ponto problemático, um determinante de exclusão de presumíveis indivíduos homossexuais da doação de sangue, a partir de dados estatísticos comparativos de prevalência da infecção por HIV entre essa presumível população e a população heterossexual, se levarmos em consideração que esses cálculos de proporções dependem de meras estimativas dos universos respectivos, mesmo alargando-se os patamares de significância estatística.
Dentro da ainda mais irónica ingenuidade conceptual de tomar a homossexualidade como categoria inequívoca (at face value?) de classificação dos indivíduos, acho ainda mais piada que se considere que, na ainda ausência de testes genético ou coisa que o valha para identificação de homossexuais (damn!) para os pôr finalmente devidamente etiquetados no lugar (enfim, com umas lantejoulas para se entreterem, somos humanistas, caramba), se considere que a exclusão pelo critério da homossexualidade, tendo que ser auto-declarada (não conheço outra maneira, a menos que os técnicos de selecção estejam orientados para a busca a maneirismos, que claro TODOS os homossexuais portarão, juntamente com o sangue contaminado) seja uma forma proficiente de minimizar a entrada no sistema de indivíduos com reais riscos de transmissão de doenças pela doação de sangue. A questão muito simples é, obviamente, e apesar dos problemas novamente das estimativas (I'm no better), que provavelmente boa parte das pessoas que têm comportamentos homossexuais, ou deixando-nos de parvoíces, comportamentos sexuais de risco (para o caso, keeping up with the argument, com indivíduos do mesmo sexo), nem se reconhecem identitariamente (muito menos publicamente) como homossexuais (e pela natureza clandestina dessa sua porção de prática sexual, muito provavelmente se encontrarão com maior facilidade em circunstâncias de risco), e no entanto, na "verdade" das suas consciências, não são abrangidos por semelhante critério, e facilmente não se auto-excluirão - duvidoso, e único, critério desta generalizante selecção, o que deixa como real questão, que fica na polémica por considerar, o problema da eficácia das próprias lógicas de base da inquirição na pré-selecção para a doação de sangue, a que a introdução da questão da homossexualidade nada adianta.
O que ainda é mais irónico (it never ends), é que tais circunstâncias de prática sexual clandestina são favorecidas precisamente por essa coisa que nunca está em jogo nestas discussões tão elevadas, que é a discriminação (e não estou a pôr isto em termos de "direitos", atenção), contida no próprio uso da categoria homossexual. E é nas pequenas coisas que se vê o quanto a categoria, pretendida ser empregue como descritor tecnicamente a-problemático do real, não é usada de forma neutra: por exemplo, colocando-se a razoabilidade técnica de a presumível população homossexual ser excluída da doação de sangue se tiver, de forma estatisticamente significativa (let's pretend), maior prevalência de infecção com HIV, mas não se colocando sequer a hipótese inversa se a prevalência for maior na população (essa tem que se auto-declarar?) heterossexual.
Suspeito bem que mais ali atrás já se poderá estar a dizer que "o gajo (eu) está a ser capcioso", e que basta substituir, como alguns contendores já fazem, "homossexualidade" por "homens que fazem sexo com homens" (no caso dos homossexuais masculinos, claro, acho que as lésbicas ainda não estarão assim tão à frente), nos critérios de exclusão, e a questão resolve-se. Como não me apetece entrar em psicanálises da profundidade do self-denial ("se faço sexo com homens? claro que não!, sou eu que mando as trancadas às segundas no Parque Eduardo VII, não apanho!"), ou da fundamental distância entre a pragmática humana e a abstracção racionalista, a falácia continua a ser razoavelmente igual: o comportamento homossexual ser epitomizado como comportamento de risco. Se é preciso lembrar a tragédia, foram erros conceptuais da mesma estirpe, como a identificação de grupos de risco (e não comportamentos e situações sociais de risco), no início da epidemia, que favoreceram a situação presente de acréscimo de incidência da transmissão do HIV em populações que, não sendo identificadas como grupos de risco, continuaram tranquilamente a desenvolver os ditos, os propriamente da Bayer, efectivos comportamentos de risco.
Até se perceber que, conceptualmente, não é a "homossexualidade" que tem que ser chamada à partida para esta discussão, as investidas travestidas (et tu Brutus?) de tecnicistas a fomentar o debate nesses termos parecem ser tecnicamente improcedentes ou contraproducentes (apesar de toda a gente ter apenas e tão só a saúde pública no credo) e/ou enfermar de certa ingenuidade científica. Para esses casos, será talvez de considerar que, particularmente nessa chata turbulência dos fenómenos sociais, e particularmente quando se brinca às engenharias sociais, a fixação na explicação mais "evidente" (como tal, menos questionada), mais prêt-à-porter, mais simples, a la Occam's Razor, por vezes arrisca redundar apenas em simplismo. Para os casos em que se lêem coisinhas, só com aval científico e pura neutralidade enunciativa, como «a fonte fundamental de “democratização” do HIV é/foi o inter-cruzamento entre os diferentes grupos de risco originais e a restante população», oh tão inocente enunciação do mito da origem da epidemia a mascarar o facto de a democratização (relativa, calma lá) do HIV ser largamente uma inevitabilidade biológica e antropológica (excepto num mundo de assepsia sanitária e moral que nem se percebe como ainda não foi parido), percebe-se que às vezes já nem é ingenuidade, não é?...

(vá lá que desta feita não falei em Foucault - doh!)

(este testamento foi salvo da obliteração, no próprio dia em que se me apresenta a existência de semelhante feature, pelo autosave do Blogger. Pela autoridade do destino assim revelada, quaisquer contestações fiquem-se pela evidência: this post was meant to be)

"Will you marry me now?"

«Ao que (não) nos consta, foi pouco trompeteado este concerto, e falta-nos perceber porquê. Será todos os dias que dois criadores de jazz da envergadura de Martial Solal e Dave Douglas, numa reunião de gigantes de dois continentes e duas gerações, partilham a intimidade desafiadora de um concerto com os seus piano e trompete, invulgar união de facto, como únicos protagonistas? Convirá talvez dar mínimo registo que não, não será todos os dias.
Se o jazz tende a requisitar mais vezes o emprego da dispensa de palavras para dele falar, não restará muito a grafar desta ocasião. Aos primeiros sons, cuida-se que bastaria sinceramente a estrita materialidade do tão preciso e maleável manusear dos instrumentos por tais mãos para esgotar mais considerações sobre a sua matéria expressiva.
É curioso, no entanto, verificar como as divisórias oceânicas e etárias se esborratam na vivência quintessencialmente presentificada desta música. Com uma primeira parte assente nas composições originais do disco de 2005 («Rue de Seine») que assinaram em conjunto, não deixa de provocar um sorriso que seja o decano Solal a mais erigir a irreverência digital no instrumento, e que a exploração mais denotadamente melódica e lírica se quede na coutada das composições de Douglas (a voar mais alto no seu «Blues to Steve Lacy»), apesar de o mesmo se encontrar notoriamente em noite de exploração tímbrica, por todos os orifícios do trompete. Essa, aliás, uma nota fulcral para a compreensão do sucesso deste encontro matrimonial (como Douglas de alguma forma propôs – faltando só pôr-se de joelhos, certamente por pudor): o carácter profundamente lúdico que instala um quase permanente espaço de jogo, por vezes literalmente humorístico, na fulcral interacção instrumental, para lá da fixidez das balizas improvisativas.
Para aquela transgressão (inerente à norma jazzística) da expressão fixa, cuidamos igualmente essencial a matéria de que se faz a veterania heterodoxa de Solal. Particularmente heterodoxa, porque alimentando a sua subversão de bilros num persistente desafio à (efeitos da história) ortodoxia do que se foi fazendo jazz. Operando num incansável jogo de contrastes e tensões, o facto é que a mnemótica, hoje tradicional, do jazz, se vai emergindo aqui numa figura rítmica, e acolá numa dobradinha harmónica, vai sendo no mesmo passo desconstruída na sucessão de pausas e repentes abruptos, suspensões e arroubos controladíssimos, que operam muito na linguística arrevesada e angular de Solal, como que tentando extremar, sublinhando como que entre um e outro lado do espelho, o valor expressivo de cada figura musical. A sua originalidade vai pois desenhando um edifício esquisito (etimologicamente), em que a diversidade de materiais se sobrepõe, como quem juntasse tijolo e muralha medieval, para produzir uma unidade híbrida e singular (mau grado o desconchavo da metáfora), mesmo que podendo ter que digladiar-se mais explicitamente com o risco de automatismos. O mesmo, em larga medida, exemplificou, já no espaço do concerto dedicado aos standards, no seu ataque de cavalaria à, já de si nada mansa, «Caravan» de Ellington, arrastada e resgatada das águas pelos tempos e figuras peculiares da arte profundamente dinâmica de Solal.
Fora tal arranque, contudo, terão sido as explorações dos standards que, apesar de tudo, menos nos entusiasmaram na (ainda que muito) relativa domesticação do espaço para a verve subversiva (apesar do reboliço gozão de um medley final) que mesmo o pendor do momento mais lírico de Douglas não coarctou, antes, novamente, valorizou em contraste, e que o mesmo não deixou, por certo, de igualmente protagonizar, ainda que suspeitemos, sob o signo de certa modesta reverência.
Dizia-se que o jazz pede poucas palavras, e que este concerto as concitou por tão pouco alarde parecer ter suscitado. Termine-se pois com um pouco (estruturalmente) menos que a evidência: um singelo privilégio, amiguinhos, foi o que foi.»

o título ficou a vegetar no sofá

Vegetando em frente ao ecrã benzodiazepina-visual, deparo-me com publicidade da TVCabo aos seus engodos pagos em suplemento, para o caso, o "Canal Disney", e deleito-me com os requintes retóricos da publicidade.
Toda a cascata dos inúmeros atrativos do canal se verte na sedução paternalista do "tu". "Tu não sabes o que estás a perder", "vais ter horas e horas de diversão inane e moralista" (bela combinação), "vais conseguir fazer regredir a idade mental dos teus pais à civilização oral ao forçá-los a ver episódios em loop do Ursinho Pooh até, quando tiveres 14 anos, estarem no ponto de acreditar que o cheiro a tabaco no teu casaco é de um repulsivo fumador - fazer esgar de nojo - ter bafejado para cima de ti no elevador", ou algo dentro destes parâmetros... Até que, sharp as a knife, a última frase faz o câmbio para o "você" que paga a conta, e profere: «Adira já».
Assim de repente, talvez não fosse mau exemplo do persistente anacronismo do direito face à mudança social, face a estes infindos e maquiavélicos apelos ao esforço das criancinhas salivantes para massacrarem as figuras paternais a cederem ao acréscimo de despesas mensais, ainda não se terem alargado os termos de definição jurídica da exploração do trabalho infantil.

Requiem for the West

« Aos Henry Cow se deve muito, muitíssimo, na subterrânea persistência de algumas luminárias em conceber a música popular como campo de experimentação feroz, ao lançar algumas das sementes que permitiram a subsistência da criação de relevâncias estéticas inauditas, bandeira dessa fugidia coisa, à época a devir quase exclusivamente caricatura grotesca de si mesma, que alguns chamaram progressivo. O mítico concerto Rock In Opposition (RIO) que organizaram, do qual participaram a maior parte dos nomes que carregariam a bandeira de exigência musical (des)comprometida para a robótica sonora dos anos 80 (que nem só de pós-punk vive um homem, para o caso), é basicamente o momento fundacional da pertinência estética de ainda se falar em renovação da criatividade no que seja esse elusivo movimento.
Contudo, mais que cunhar essa marca RIO (por mais internamente complexa que seja o que acolhe, e é, o que a torna quase “meramente” simbólica dessa atitude de exigência e desafio), cujo fechamento estético, aliás, o seu ideólogo (pelo lado politizado) Chris Cutler sempre devidamente rejeitou (perigo a que alguns se não esquivaram), devemos aos Henry Cow primeiramente o exemplo e a concretitude da sua música, de uma obstinação na demanda estética inspiradora, de rara.
O percurso tortuoso dos Henry Cow sempre se pautou por uma busca irredutível de formas de exprimir liberdade estética sem compromissos facilitistas a qualquer programa pré-estabelecido. Daí, o tortuoso do percurso - principalmente após o tom ainda jovial do desafio, quando os escolhos não eram evidentes, no iniciático e já seminal “Leg end”(1973). Fazendo apelo ao jazz, à música contemporânea, à dissolução da canção na inspiração a traço grosso da dupla Brecht/Weill nos álbuns com os Slapp Happy, à produção de frescos tenebrosos sobre a decadência da história política do Ocidente, os Henry Cow formaram no seu tempo de existência um dos combos mais visceral e constitutivamente desafiadores, como só na música popular o poderiam ser (no seu lado de politização), das barreiras musicais que arregimentam os corpos a partir dos ouvidos. E após os seus anos de duelo incessante com as formas musicais, erguem, para memória dos tempos futuros que não mais protagonizariam senão como espectros ou outros corpos criadores, porventura a sua obra mais acabada e ostensiva, e com a mesma indomável e acirrada ousadia que sempre os guiou. Narrativa musical da decadência histórica de um entendimento dessa coisa chamada modernidade, “Western Culture” (1978) encena uma peça de câmara do lento descambar que os totalitarismos vários habitando esse pináculo prometido de progresso vão nos seus dilacerantes espasmos arrastando (conferir a arte de capa, de Cutler, e os títulos das composições). Para desalmado espanto, fugindo a qualquer mecanismo programático para bombear o negrume, o disco vai desenhando uma viagem através dos escombros dos aquéns terrestres com desesperante clareza imagética, carregando ao pormenor no bojo das notas, paisagens, utopias e desenganos, emoções e arroubos, tingidos cada vez mais pelas nuvens de desalento desvalido que inscrevemos na história colectiva e juncam a jangada que se prometera conduzir por luminoso progresso. É uma obra que ainda soa a requiem civilizacional sufocado na poeira e sombras de construtos derribados de pós-guerra (prelúdio e fuga para “Germania Anno Zero” de Rossellini?), como já soavam os encontros dos Henry Cow com os Slapp Happy (estes com a distracção macerada de cabaret), mas já não ancorado na sua mnemótica sonora distintiva, antes no sentido de falência moral colectiva, sem nervo sequer para a incredulidade. Nesse cenário imagético da história mais recente que se gostaria (no reacender cíclico dos seus fantasmas), discorrem hinos nado-mortos, elegias inacabadas, recortes arruinados de abrigos humanos, lamentos e iras calados em compassos catatónicos, descabeladas marchas para nenhures só para manter as incertas promessas genésicas do movimento e inquietação. Numa arritmia decadente (em certo sentido, como se dissera de Schöenberg), a guitarra de Frith derrama ácido (de baterias), a bateria de Cutler já letárgica ainda martela e estilhaça em espasmos irregulares de maquinaria falida os restos de uma civilização (nada de fascínio industrial aqui), os sopros e teclados de Lindsay Cooper e Tim Hodgkinson dispensam réstias de desencanto (memória, dissipada, dos encantos) e estrebucham o estertor de povos iludidos por estandartes futuristas e promessas rio acima, que se descobrem fora d’água.

Painel de desencanto tão feroz como ponderado (dialéctica de lucidez), urdido numa imbricação microscópica das fortes vontades criativas de cada protagonista instrumental (apesar de ser obra composta apenas por Hodgkinson e Cooper, cada um, cada lado do vinil original), este é um documento basilar e único de ponderação sobre os destinos da história, manifesto de exigência política e estética a elevar a música popular a alturas de interpelação cidadã dificilmente igualáveis, sem valência maniqueísta na forma. Por esse gesto, de admirável conseguimento e visão, independentemente de afinidades ideológicas, mais que um monumento, “Western Culture” pertence ao cânone exíguo das obras exemplares.»

Assimetrias

A consciencialização dos viés de diferenciação e hierarquização social faz o que pode, e o que pode é ir-nos denunciando no mapeamento que fazemos das nossas incursões universo social afora, e o caminho porventura (mas apenas porventura) desvelará as margens terrosas. Dou assim por mim a verificar uma insidiosa e inescapável bifurcação na degustação das palavras dos blogantibus que aprecio: os presumivelmente masculinos tendem a injectar-me venenosa inveja, e os presumivelmente femininos deixam-me maior margem para refastelada admiração. Não sendo questão de diferencial de apreciação, só posso supôr encarreirar danadamente ainda na falácia de engendrar uma comparação da medida do self circunscrita aos presumíveis pares, como se de desporto de competição (é assim que se diz?) se tratasse (sendo que em xadrez também o fazem, para incredulidade minha). A única coisa que ainda me falta perceber é porque raio, nunca me tendo beneficiado antes, ainda envergo a fita métrica.

Contra factos...

Nunca atribui grande crédito (conceptual e monetário) a lojas de discos em segunda mão (excepto os apetitosos vinis, que com a crescente lentidão da minha grafonola estou em crer que a minha esperteza saloia vai deixar de ouvir por quem sabe quanto tempo).
Porque motivo é que alguém se iria livrar de gravações apetitosas que justificassem o investimento, a menos que estivessem danificados?

Poderíamos contar com um desaguar contínuo de títulos meritórios apenas explicáveis pela falência de outrém (a configurar a oportunidade do abutre), ou pela estultícia alheia ser tão clamorosa que angarie preciosidades a preço reduzido para os presumíveis sages do caixote das promoções subestimadas?













Continuo sem resposta, mas com algumas visitas no currículo a tais lojas e secções, mesmo sem a segurança da enunciação de mecanismos causais explicativos, sou empiricamente forçado a conceder que lá bons argumentos têm eles (enfim, tinham...)

A caducidade dos espaços

Ressenti de há uns tempos para cá uma plena saturação relativamente à divisão da casa onde até hoje empreguei a centralidade dos meus esforços de trabalho (esforços, porque chamar ao que deles sai trabalho é ofensa capaz de unir os proletários do mundo inteiro – incluindo os proletários intelectuais). Muitas horas de clausura, lascas e fragmentos de existir acumulados no tapete (pronto, é caspa), demasiados raiares inapelados, ecos vizinhos incautos ou displicentemente intrusivos, o espaço sufocado do que não mais comporta.
Mudei-me para a sala, nas noites cativo, aparelhagem em volume obscenamente baixo cuidando de outros embalos acolhendo a minha mínima companhia.
Oscilei para a cozinha, colunas de 1 euro e meio a tentar conferir um pouco mais de dignidade à projecção de som de vil portátil de 1976, entre muesli e as bananas que não se comem e se persiste em comprar.
O aparato da mudança, a dispersão dos materiais, as solicitações acrescidas, não são, não obstante, óbice. Sei que não me perturba de momento a caducidade dos espaços. A eles devo virtualmente o único motor do meu movimento, o simulacro constitutivo de persistir. No entanto, suspeito ainda guardar nostalgia antecipada de deparar algures, no novo ou no conhecido, com o mito, feito arquitectura, de um ponto de retorno, o nosso porto de abrigo.

Beast on a leash

«Ele há coisas injustas, que as formas de organização da percepção auditiva produzem, e só muito arduamente se pode esperar rebater. Quem produz uma obra verdadeiramente singular (to say the least), sem par estilístico que se lhe veja, dificilmente pode sobreviver nominalmente a essa efeméride, principalmente se se trata de um primeiro álbum.
Os Comus mal sobreviveram do seu inaugural “First Utterance”, delírio pagão de guitarras e outras cordas como lâminas a chiar em ragas acústicas endemoninhadas e percussões obsessivas alimentadas com doses de sangue, suor e outros fluidos orgânicos extirpados em alucinados rituais sonoros, obra por demais radical mesmo para os tempos supostamente radicais de artesania do que por réstia de reconhecimento ainda se chamasse música. E os Comus reagrupados 3 anos após esse desvario ritual não sobreviveram de todo.
Renegado por todos, os próprios autores, a crítica e o público, o segundo álbum que a conveniência comercial da Virgin impulsionou na busca de estranhas sonoridades para um público em busca de algo novo a cada disco, a cada agrupamento, caiu silente nos cadafalsos da memória. Nem nas infindáveis recuperações dos mais diversos géneros associados a essa memória caleidoscópia dos anos 70 em que tudo o que da artesania ou da tecnologia saísse era música a tomar em conta, como se o som fosse recurso inesgotável de estímulos (e se calhar não se enganavam, apesar de a maioria dos resultados não o confirmar, mas as escassas confirmações serem prova eficiente?…) foi este “To Keep From Crying” resgatado, ao contrário de outros discos bem menores de tantas outras obscuras criaturas. A única reedição do seu material de que temos conhecimento (embora já deva haver para aí barrocas reedições japonesas a preço de incrustado de platina) é na recente antologia “Song to Comus” que reúne todo o material editado pela banda, incluindo um posterior single, esse sim, bem embaraçoso, editado a solo pelo seu chefe de fila, Roger Wootton. Sintomático: no livrete reproduzem-se fotos do primeiro disco, do extraordinário maxi-single “Diana” que o acompanhou (a sugerir outros caminhos, porventura ainda mais estimulantes e apurados, que a finíssima artesania do agrupamento poderia ter prosseguido, desacorrentada de uma fixação programática nos revolterares estridentes do horror), fotos da banda, de cartazes e notícias da época, mas do segundo álbum, nem uma imagem. Ponhamos os pontos então nos i’s no que a esta rodela esquecida de vinil diz respeito.
Porventura uma psicologia da audição às vezes dá jeito. Calhou, pelas excentricidades do acaso, que ouvíssemos este “To Keep From Crying” antes de “First Utterance”, e sem vícios comparativos, sem expectativas formatadas, e mesmo posteriormente tendo sido afrontados com a insanidade criativa do primeiro opus, mantemos o que nos ficou daquela primeira audição: o louvor de uma pérola da pop psicadélica contemporânea que merece ser escutada no seu singelo requinte pelos seus próprios termos.
Ou estamos muito implicados em querer reverter juízos históricos, ou os vícios da comparação são efectivamente fatais, mas escapa-nos por completo o opróbrio a que se sujeita ainda hoje esta colecção de canções. Seria talvez daqueles casos em que uma mudança nominal, dos próprios autores, permitisse fazer justiça à especificidade de uma obra. Porque é por demais óbvio que os termos criativos desta produção estão o mais radicalmente afastados do que o universo ameaçador e esgazeado de “First Utterance” materializava em ritualizada chacina sonora. A única proximidade é sugerível pela ligeira aspereza da primeira canção “Down like a shooting star”, e mesmo assim... (mas escute-se o sacadíssimo arreganhar, a espaços a sugerir larvar delírio, nas vozes, na simultaneidade sagaz da linha crescente do baixo e decrescente das vozes num grande refrão em cavalgante cascata – eles ainda sabiam da poda, dedicaram-se foi a outras culturas). Tal como dos arranjos, a única persistência é a do fulgente e ardiloso entrosamento do jogo de vozes agudas entre Roger Wootton e Bobbie Watson (it’s a she), mas aqui mais aplicados ao encanto etéreo do movimento perpétuo, quando antes polifonizavam em paranóia assanhada e inocência corrompida, a agonia e os fervores da carne.
Contudo, precisamente, para quem seja capaz de operar tal segmentação estilística (pensem que são duas bandas diferentes que partilham o nome, se preciso for), a recompensa é fausta, e quase teríamos a ousadia de afirmar que no seu absoluto contraste estético, somos capazes de ouvir os dois álbuns como a sequência de um belíssimo par (ou o verdadeiro “three of a perfect pair”, se contarmos com o dito, extraordinário, maxi-single). Para mais, somos relativamente insuspeitos em matéria de preferências delicodoces, pelo que tem que haver aqui mais substância que eterealidade fofa e vaporzinhos pop (embora tenha sensibilidade pop a rodos, sim) para nos tanger as cordas sensíveis.
Entre as queixas de Wootton na rejeição desta obra, com quebras do alinhamento inicial dos Comus, mudanças de instrumentistas e intenções de suster uma carreira comercial (daí o encosto pop), inclui-se a má produção. Ora, lamentamos discordar, mas para a que tinham, geriram-na como se não precisassem de mais. Se há coisa que ressalta das sonoridades que nos banham é a qualidade pristina dos arranjos, que não são da polidez asséptica, mas contêm desnuda a qualidade maior de definirem um claro espaço de som, de construir uma necessidade intrínseca à manifestação de cada fonte sonora para o efeito estético, configurando em certos fôlegos (os mais líricos) uma matriz de relação quasi-geométrica (“perpetual motion”, pois) na arquitectura do som. Reparem como a luz de cada canção adquire uma ambiência sonora própria, espraiada a partir de esparsas emanações de som, raramente uma delas ganhando desmesura protagonista. Aqui o tanger da guitarra acústica, ali o vaguíssimo devaneio de um vibrafone, acolá o repenicado oboé de Lindsay Cooper (dos Henry Cow), e além discretas percussões inventivas de Hellaby; a bateria aplicada primeiro para destaque tímbrico na textura de uma canção (a par do ribombar, quando requerido, do bem esgalhado baixo) e não somente como indiferenciado metrónomo, tal como o baixo (se mais langoroso, o violoncelo), com voz e rítmica próprias, mais do que pau-de-cabeleira harmónico; e quando muito um sintetizador a dar um chamariz cósmico discreto q.b. (só mais notório precisamente na canção mais fraca, a larga distância, “So long, supernova”), que estas constelações se fazem num sotto voce eficacíssimo de sugestão fulgente (e também por lá cirandou, em sax tenor, Didier Malherbe, dos Gong,). Mérito maior, aliás, na sua larga sugestão de apelos celestes (nos títulos, e nas atmosferas ou arroubos mais líricos), os arranjos das canções mais investidas nessa diáfana espectralidade tendem a gerir cuidadosamente não só a relação entre os sons, mas entre o som e o silêncio, e os espaços entre eles – a edificação da canção, ora bem.
Atente-se que nessa qualidade de aquilatar da densidade relacional do som, não falamos estritamente, ou sequer principalmente, dos interlúdios de pura evocação ambient engendrados pelo gosto de experimentação com a matéria do som de Andy Hellaby (reminiscente já da sua intervenção espectral em “Bitten” e “The Herald” no primeiro álbum). “Touch Down” (as palavras a espraiarem-se numa atmosfera de ecos em rallentando), “Children of the Universe” (a desarmante inicial melopeia estelar, o eficacíssimo crescendo), a extraordinária (provavelmente a melhor canção do álbum) faixa-título, com o seu cristalino enleio a conter e acolher no limite a violência da mágoa como espaço de transtornada doçura, são exemplares de belíssima inventiva melódica, singeleza e sageza comoventes de arranjos, canções feitas de primeira água. As outras, não colhendo da mesma vinha rubra de doçura com o travo de ardor a vogar tão acolhido nos fundos, recrutam as mesmas qualidades sonoras para devolver como delícia pop os inspirados motes da época que, se fecharem os olhos e o juízo austero, destilam a ingenuidade e frescura (as que se imaginam e vivem antes da doce laceração que este não tão inocente disco também faz correr subterrânea) que por virem de quem vêm, quando vêm, não justificam o rebate do cinismo. E se a pop fosse feita da fluidez e admirável desenvoltura melódica como a que marca canções, com apelo pop mas nele não estioladas, como “Figure in your dreams” (os belíssimos serpenteares daquele ahhh refrão), “Perpetual Motion” (contem as espirais melódicas desta em sucessivo desdobramento perfeitamente orgânico – viva a pop inócua), ou o tom de dualidade ambivalente (e desconcertante face ao desbocado título) de “Get yourself a man”, a história da pop seria um pouco diferente. Foi diferente aqui. Para quem não quiser aí demorar o passo, a perda, como sempre, será de quem deixa tolher a fruição pelos constrangimentos da história, ou o imediatismo da exposição. Dêem uma oportunidade a este Comus, da lenda expurgado para etérea e lúdica função (com laivos cósmicos e evocações misturados com la la la’s e palminhas, sim). Até os pagãos se deleitavam entre a inocência e o rasgo de consciência que tende a brotar sob as promessas do aberto céu estrelado.»

«A whorehouse is any house»

(não sei quem é que tem cintilantes (em forma de bola de espelhos) ideias como trazer Bonnie 'Prince' Billy e (E) Faun Fables ao (AO) pequeno arremedo de revivalismo kitsch afogado em ilubricação rubra de cabaret Maxime. Embora seja um pincel arrebanhar ingresso, estranhamente acachapando o comodismo, tenho dificuldades em não acolher com bonomia a capitosa originalidade, por exemplo, permitindo acomodar muito caseiramente o dildo como metáfora para a interpenetração musical dos seres, e no seu zelo organizacional negar a lógica reversiva de que "a house is any whorehouse")
bom...
Nunca fui um bonnieprinceano registado. Pode dizer-se que primeiramente por simples, e insubstantiva, razão: os discos são persistentemente caros à brava e ainda não lhes deitei a mão. Ao que se pode acrescentar estapafurdiamente (velha mania hegeliana de virar do acesso?) que o homem não anda propriamente carente de mais devoção (sou um samaritano nas paixões). A decisiva, porém, brotava dessa ignota contingência magna, volvida sinal na encruzilhada de tantos apelos a comunhão (talvez não tantos, incógnita x), que era nunca ter ouvido a sua presença.
Pois, não mais.
Felizmente, a estranheza entranhada barra verborreias muitas (outras). Do pouco que se exime dos votos que calam o claustro, pode dizer-se que certo repentismo me trouxe flashes do antigo (testamento) Cave. Ainda que não movido necessariamente pela mesma palavra. Como a profanação da distância emocional na fixação de uma melodia, pelos estragos desacatados no timbre desacorrentado no palco, me lembraram um pouco a incessante recriação hammilliana de tudo quanto põe na boca e mãos, dado tempo, dado espaço, que seja pela bilionésima vez. Curiosamente, já a consciência agonística do «business of selling emotions for money» (que não deixou, ainda que na crua crueldade do mero facto, de evocar) envolvido nessa presentificação extrema de cada cantar, se tomou cedo para Hammill os contornos de uma distanciação intíma (cada reverberação ontológica em palco é uma explosão dialecticamente auto-contida) de qualquer fenómeno de idolatria e sagração do público («Energy vampires» será o apodo mais mimoso que dirigiu a tais séquitos), parece, pelo menos neste tempo, tomar outros bem diversos para Bonnie 'Prince' (porventura aí mais se diferenciando as respectivas modalidades de encarnação do ressentir soberano de cada, cada, canto). Sente-se bem, deste lado (público), creio, essa ameaça permanente de desconforto por uma adoração voluntariosa que ameaça a cada momento a disrupção do cantar liberto e ouvir comungado, como que na exigência de um pedaço do homem por cada devoto, carentes de fazê-lo mais seu (e, por definição, menos ele?). Desconforto provavelmente irresolúvel na mútua dependência constitutiva que esse canto sagra. Mas se o cantador se expõe de pé junto à carência potencialmente carnívora, não o faz com evidência na nudez do homem. Pareceu-me haver ali uma profunda dimensão jogralesca, a recobrir o gume macio dos cacos do bule de porcelana a desvelar a cor do osso (perguntem-lhe...), por entre os aparentes caprichos do storytelling a irromper nas canções a ficarem inacabadas, ou amalgamadas, nas suas provocações discursivas aos limites culturalmente ponderados da carne e orifícios (entre outros), a vertigem do stream of counsciousness (e de convoluções) na ambiguidade sempre liminar do acting out, a escusar a entrega de si sem mediação, quando é precisamente por esse filtro que se pode abdicar de si às palavras nos seus matizes mais ferinos de infiltração. Daí poder fluir com relativa liberdade por entre as margens enclausurantes da veneração, paradoxalmente jogando, com mestria encarnada (já de si um paradoxo para o caso), com as suas convenções, eludindo-a ao passo que a alimenta. Como alienígena, posso abusar da semiologia, mas ressoar «I See a Darkness» dentro do "plano" (chamemos-lhe assim...) do "programa" (idem) de concerto, e não ser evitada, ou surgir como encore, e antecipando-se à guarda (aliás, requerida) do jorro de pedidos de mil e uma canções a rebate a estender a teodiceia, surge-me como mais que eloquente dessacralização.
É, será também questão que estes esventramentos e cultos também não tanto se operam sem a primordialidade abandonada de um canto. Mas já isso diria cada vez mais constatar justificado: quem tem algo de visceral a dar, murro para trespassar a solidez dos corpos, fá-lo de um punho só. Tudo o mais resulta meio rede de segurança, meio fogo-de-artifício. Nada que valha um bocado orgânico da vida.
Enfim, nada disto interessará muito.
Talvez não se cuide plausível elaborar a imponderável compaginação em corpos, de risos e aplausos ao canto, com tripas esgarçadas no soalho.

(É de convir: é fodido abrir para Bonnie 'Prince'. Em compensação, seria inconcebível fechar para ele. Ainda assim, mesmo tendo que requisitar regressão mnemótica, há que reconhecer que os Faun Fables, espécie de Comus renascidos com a paleta ampliada de misticismo e cromatismo, numa folk assombrada, de candura e fascínio pela delicadeza milimétrica de poções e maravilhas e a força bruta de mitos e narrativas, confirmam-se uns bichinhos levados da breca. Fazer estremecer o palco mais que nos barroquismos de disco, sós em casal, somente dispondo à vez de guitarrita, flautinha, djembé e soca de sapato, é obra de gente com evidente talento e uma palavra decidida a dizer. Como woof. (antes desse uivo primal de wolf among necessarily undiscerning wolves. ou "estranha forma de vida"))

A estratégia da aranha

Pode ter a sua graça, mas não lhe tenho achado piada nenhum. Entre várias razões, incluindo a vaga chama de acontecimento público com que alguns ciclos da Cinemateca se têm apresentado (ou a profecia da multiplicação de espectadores de Langlois vertida em maldição individual), tenho vindo a não conseguir assistir a alguns tomos centrais de certas obras. Papei bastante do recente ciclo do Murnau, mas precisamente o Nosferatu escapou-se-me por entre as mãos. Andei imerso em Rossellini, mas o Roma Cittá Aperta, está quieto, e por duas tentativas. Curiosamente (temos que consolar-nos com algo até a carência perder sentido), tornou-se-me mais claro ser um exercício fascinante, abordar uma obra a partir das suas margens, em que a processualidade e/ou a tentativa desequilibrada deixam entrever com maior clareza a especificidade do seu dialecto.
Há algo de estranhamente galvanizante em assistir a uma estética a lavrar ao arrepio de ditames de encomenda propagandística.
Há algo de luminoso em descobrir mais desabridamente em capítulos de estilística atípica (como as "comédias" - apesar da relativa ironia de alguém lhes chamar, mesmo com os chamamentos simbólicos e programáticos a tal, comédias) as mais sintomáticas incepções idiomáticas de uma visão do mundo, como lugares hermenêuticos privilegiados em que essa visão e a linguagem que constitutivamente a alberga têm que divisar sintaxes para se veicular ao arrepio da comodidade formal.
Ou encontrar numa das suas revisitações do contexto italiano da 2ª Guerra Mundial, no seu período mais desconsiderado (entre a Bergman e o projecto pedagógico televisivo, fora os filmes sob o fascismo), uma desconcertante transposição formal, para a experiência de um filme, da expressão que se quer dar da vida representada. Se o meu senso comum para generalizações abusivas ainda estiver operacional, presumo que serão poucos os espectadores inocentes do filme, cujo título omito (quem quiser saber pouco tem que pesquisar) para não ser ironicamente acusado de spoiler, que não presumirão, ao cabo de uma hora e tal de filme, com a morte de um protagonista, e o fim do huis clos invertido que concentra a narrativa, que o filme estará a terminar. Mas não finda. Dura, e dura, e durará talvez mais uma hora e meia (tempo para outro filme), arrastando-se talvez (e precisamente) ao exaspero, esvaíndo-se (ironicamente, ao mesmo tempo que se abre) a narrativa das pessoas que a ancoravam e dos mundos que albergavam e sua perspectiva, até que ao final, com o sinal do término da guerra, o que fica a quem resta, por entre a encenação colectiva de libertação e euforia, e a quem olhava e se descobre em estranha alquimia transpondo a distância emocional e intelectual (importante) do projectado no ecrã (salvas todas as distâncias...), é, longe de qualquer gáudio, alívio ou satisfação, mais que um nó na garganta, mas fruto desta durée exangue (na história como no celulóide), um insanável vazio na alma.
Eu sei que isto deveria pelo menos ter o arremedo de uma punch-line qualquer para os requisitos primários de apresentabilidade, mas, sob o signo da santa improcedência, hoje não me apetece falhar o esforço.

Talk to the hand

«Os Gnidrolog são uma das recentes (re)descobertas dos baús do progressivo de 1970’s. (Re)descobertas, porque as descobertas é substantivo agora reservado para grupos que nem sequer chegaram a editar à época, e que são ressuscitados com edições fora de tempo do que nem então chegou aos registos musicais. Tudo isto se parece descolar de um renovado interesse no género, que globalizações, internet e sociedades de consumo possililitam para a exploração de um novo nicho de mercado musical. O supremo exemplo de tal são as hodiernas ressurreições de bandas que, sem um contributo artístico ou sequer sinais de vida há mais de duas décadas, voltam à vida para mimetizar mais ou menos esqualidamente os seus espectáculos daqueles idos, ou, em geral mais desgraçadamente, editar novo material.
Os Gnidrolog acompanham em alguma medida esse passo, ainda que não tenhamos ouvido o seu mais recente disco editado já neste milénio (e não estejamos em pulgas para o fazer). Contudo, os pergaminhos que deixaram dos seus dois registos da década de 70 são, na verdade, assaz recomendáveis, e é de alguma forma espantoso como as arqueologias discográficas deste período têm, neste assomo de ressurgimento do progressivo, conseguido desenterrar a velocidade constante algumas pérolas de música deste fértil contexto temporal.
“Lady Lake” é o segundo álbum desta banda, cujo nome constitui anagrama arrevesado do nome dos irmãos (mais uns) Goldring que a encimavam, e é marcado caracteristicamente pelas especificidades de várias tendências progressivas da época, muitas vezes identificadas com as suas bandas seminais. Neste caso, francamente, haverá quando muito uns cheirinhos de Gentle Giant em certos tiques de composição, mas apenas em um ou dois temas (como o derradeiro), e, pela valência superlativa dos sopros, a única aproximação mais certeira será talvez a algumas sonoridades dos Van der Graaf Generator, embora no caso dos Gnidrolog os sopros não cheguem a ser instrumento de construção de pontes para outras esferas de som. Simplesmente demonstram-se de uma eficácia a toda a prova nos seus riffs a régua e esquadro que detonam as colunas com a eficácia de um acorde frippiano em dia viperino, com um certo enraízamento telúrico e um negrume gótico muito próprios (de que nem as achegas pastorais de uns Jethro Tull são propriamente próximas). Peças como “Ship” demonstram à exaustão a eficácia deste combo siamês de sopros, que se ocupa por si só de praticamente toda a sustentação da rítmica que sobressai da composição. No caso do final de “I could never be a soldier”, tal suma instrumentação chega a tornar válida a espera de que despachem quase dez minutos de uma balada de inspiração meio hippie (se os hippies se dessem mais a inspirações góticas em florestas de sombra do que ao flower power) para a sequência que termina e redime a peça em esfuziante cavalgada sonora. A sombria faixa título, repete, num crescendo de mais eficácia, uma declinação temática semelhante ao método de “I could never be a soldier”, até atingir um menos surpreendente clímax, mas este carregado de fatalidades, contendo ainda uma introdução ritmicamente admirável, mais uma vez comandada pelo incansável exército de sopros.
Há ainda duas baladas, a desolada “A dog with no collar”, a antecipar o tom sombrio da faixa título, e a irritantemente adocicada “Same Dreams” (musical e liricamente – haja pachorra, já em 1972 versos como “we share the same dreams/the same hopes/the same cigarettes” eram cliché repetido à náusea). No entanto, o ponto alto da singularidade instrumental e composicional do grupo será talvez o seu culminar, “Social embarrassment”, que, se a espaços tem vocais que ameaçam fazer justiça ao título (intencionalmente?), cedo, na cadência impiedosa dos instrumentos em curvas e contracurvas tonais e rítmicas, desmancha, no seu rigor composicional de constantes angularidades imprevistas, quaisquer reservas. Estes senhores merecem inquestionavelmente um lugar reputado entre os mais refinados agrupa- mentos do progressivo da época: não sei se repararam, mas na indubitável excelência instrumental dos cavalheiros não surge um único exemplar da praga de teclados electrónicos da época, geralmente (geralmente) malfadadas máquinas de criar ambiente e cama para sinfonismos ou trips espaciais de pacotilha. E isso, no nosso livro, dá-lhes pontos a rodos.
A única infelicidade da edição que nos disponibilizou recentemente esta delícia é reunir os dois únicos álbuns da banda num só CD, o que a carteira agradeceria se no processo não se tivessem dado ao trabalho de dar cabo das capas dos discos, reproduzindo-as ambas em miniatura no frontispício do CD. Em épocas de downloads, não cuidar da estética do objecto CD (quando a atracção dos belos vinis também ressuscita), é um hara kiri das próprias editoras. Atentem, por exemplo, nas cuidadas reedições recentes dos Beach Boys: é possível manter alguma dignidade mesmo nas edições 2-em-1 – os melómanos de carteira à míngua também têm direito a alguma qualidade... já bem basta terem de rebuscar nos caixotes atamancados das promoções.»

O direito do avesso

Não, agora menos a sério: anda meio mundo estupefacto com as "previsões" do resultado da votação mais palerma de sempre para o maior português de sempre, com Salazar na liderança. Francamente, o resultado da coisa ser-me-á perfeitamente indiferente, e não tenciono gastar uma linha com o facto consumado. É certo que a coisa resulta um indicador, por muito dúbio que seja (e é), das formas e motivos de mobilização social em Portugal, neste tipo de arenas pronunciativas, resguardadas de razoabilidade na sua esteira simbólica; agora, coisa muito diferente, e equívoca, é dar-lhe substância política directa, "suspendendo a descrença" na sua ficção representativa (basta ver a estrutura dos nossos padrões eleitorais).
Já quanto aos cabecilhas deste atentado à história e à ideia própria de democracia (em cheio, serviço público de televisão), a coroação salazarista seria, na verdade, o fim certeiro das suas estouvadas brincadeiras. Na sua incepção, este é o tipo de iniciativa que, na linha directa do concurso para a "Aldeia mais portuguesa de Portugal", fariam a propaganda salazarista de António Ferro corar de orgulho, com a sua epitomização e essencialização nacionalista, reduzindo toda a imensa complexidade e contradição da história dessa coisa, já de si contingente e inventada, que se chama um país, a uma só ideia simbólica absolutizada, que force um só sentido de identificação e pertença a semelhante entidade (com todos os potenciais de exclusão simbólica - só para começar - que tal implica). Nada mais adequado, pois, que a sagração da lógica ideológica que a ancora.
Do lado de quem se inscreveu neste mecanismo de perversão do espaço público, não é senão paradoxo e ironia eloquentes, ter uma agregação de portugueses a empregar o simulacro de um voto para provar que não têm juízo para (e dispensariam o direito de) o exercer.
Tudo somado, temos mais uma profecia que se cumpre a si mesma, com um epílogo surpreendente para a saga nacional-pessimista. Que tudo isto ocorra nos paços de uma democracia, é uma de tantas ilustrações de que há criações humanas que suplantam as limitações dos seus usuários. Mas já ia sendo tempo de estes lerem o modo de usar. Poderíamos começar humildemente por pensar que, se calhar, erravam as lamentações de que o país que temos é o que merecemos. Começam a avolumar-se suspeitas de que o país que temos consegue ser melhor que nós. Falta saber até quando nos conseguirá resistir, se não fizermos do espaço público mais e melhor que isto.

Nota: vozes indignaram-se com a ausência de Mário Soares na "final". Obviamente, Soares safou-se foi de boa. A ninguém de bem seria recomendável semelhante galardão.

Trasmontander

Não sei porque é que está tanta intelectualidade xôxa a arrancar cabelos com o concurso (diz-se bem) «Grandes Portugueses». Cá eu, desde que vi num cartaz de rua que o grande slogan é «Só há lugar para um», estou em pulgas para assistir domingo aos cadáveres exumados (por certo que, desta feita, para este mui nobre fim, a Ministra da Cultura não se há-de importar) a irem ao pêlo uns dos outros (com o fascínio acrescido de o pêlo crescer depois do esticanço, logo, mais material para a cat-fight). Parece-me, não obstante, que a RTP1 não foi honesta. Se tivessem desde logo informado os portugueses (isto é um púlpito à minha frente?) que a decisão final ia ser Highlander-style, de empalanço em empalanço, certamente que os finalistas não seriam estes. Não nego que vai ser giro ver o Pessoa vazar o outro olho do Camões, o Vasco da Gama a fazer o Infante Henrique chorar apodando-o de marinheiro de água doce, o Salazar e o Cunhal making out em rituais SM até o presidente do conselho desonestamente mandar vir a PIDE para um gangbang safando-se por uma nesga do final natural de ser man-handled pela foice e martelo, o Aristides a apanhar por tabela a tentar safar o desvalido Camões da refrega (o Pessoa revelando-se verdadeiramente uma nasty bitch), e o João II a tentar livrar-se anacronicamente desse Sebastião Melo, futuro arrivista dos poderes da coroa, convencendo o Afonso Henriques que se fizer pontaria para Sul do Equador o poder da esfuziante peruca pombalina será neutralizado. Mas pela regra do espadeirão, parece-me óbvio que nem com os manipuladores que há no baralho, a força bruta do Afonso Henriques poderá ser derrotada, o que não seria necessariamente o caso se o Salgueiro Maia lá estivesse para lhe estacionar a chaimite no focinho. Concede-se, claro, que o Salazar deve ter algum truque na manga, para ter conseguido ser ditador, por décadas, de uns poucos milhões, em época onde democracia já era uma palavra minimamente soletrável, com vozinha canora, e ainda hoje persistir arrulhando no seus corações. Mesmo assim, a menos que o programa admita batota, esse é o problema histórico dos ditadores modernos: a sua dependência de um aparelho administrativo-burocrático de sustentação do poder, com controlo dos meios de violência incluso. Continuando weberianos, há uma décalage histórica insanável entre a legitimação carismática do Afonso Henriques, que teria que sovar directamente muita gente para legitimar a coroa, e a legitimação administrativa do Salazar, com a virilidade enxovalhada no corpo afirmada sublimadamente na cavalice troglodita e assanhada dos esbirros de Estado. E se, à imagem do Highlander, até pode haver elementos modernos a concurso, como arremesso de câmaras de televisão ou, se tivermos sorte, da Maria Elisa, a dinâmica de jogo parece-me permanecer resolutamente medieval, a menos que chamem a PIDE outra vez, o que também não seria justo. De qualquer forma, para quem se queixe que assim o jogo está falho de equidade nas hipóteses regulamentares de cada concorrente, ou que será triste medir pelo espadeirar de Afonso Henriques os pusilânimes que fizeram a nossa triste história, vê-se logo que não sabem o que faz um bom show pedagógico de televisão de serviço público. Ai, só eu sei o que aprendo e me está a gustar a história do meu país.

Mas afinal é para votar no maior quê?...

...o maior proto-matricida com vontade de poder sem razoabilidade na materialização da humana busca de a place to call your own... ai... o maior papa-criancinhas ao pequeno-almoço a ficar aquém de um Politburo... ai... o mais patético arremedo de ditador semi-periférico a envergonhar internacionalmente a pátria panhonha subjugada à autoridade de aparência implausível de um pio de cana-rachada... ai... o maior exemplo de como as benfeitorias contra genocídios não se dão bem sob arremedo de ditador semi-periférico a envergonhar internacionalmente a pátria panhonha subjugada à autoridade de aparência implausível de um pio de cana-rachada... ai... o maior comprovativo do génio poético de ser um misantropo, pederasta vagamente recalcado, com múltipla personalidade... ai... o maior filibusteiro de banheira a enregelar o traseiro no promontório de Sagres... ai... o maior jogador de poker na modalidade megalómana de alarvidade colonialista em terra alheia e por grafar... ai... o maior zarolho nacionalista a sublimar liricamente pouco saudáveis e recompensadoras fixações sebastianistas... ai... o maior primeiro-ministro a combinar cabeleira rocócó com punho-de-ferro déspota (tentando conter o gesto de bitch-slapping) e uma obsessão, iluministicamente mal-justificada, por ver jesuítas de rabo a andar... ai... o maior desbravador dos primordiais proventos globalizadores, a contar milhas e dobrar cabos por mares nunca dantes navegados para desbastar grelo exótico?
Estou tão indeciso...

Grandes portugueses

Agora me dou conta que, gorada, há tempos, por frivolidades burocráticas, a tentativa, por motivação científica(?), de exumar o Camões (era o Camões? não, acho que era o Sebastião), se desnudou o precedente que fere de irresolução especulativa qualquer dissertação sobre quem tenha sido o maior português. Sem dados histórico-documentais fiáveis para a comparação definitiva da qualidade maior de distinção do carácter luso, via mangalhometria, como é que querem sustentar uma decisão sem ir directo à fonte? A eterealização da fiabilidade peniana sublimada na especulação dos seus sub-produtos personalísticos e respectivos "feitos" (porque os homens são função do pénis que têm - a ponto de, logicamente, tomar as mulheres por função do que não têm) é um cumprimento lúdico da herança iluminista, tudo bem, mas os mesmos pergaminhos filosóficos exigem, para o voto, dados incontestáveis ao milímetro. Poderíamos, é certo, pretender acalentar dar dignidade científica ao procedimento tecnicista, e averiguar das proporcionalidades comparadas da bacamartometria e da grandeza dos feitos, tanto maior quanto se erija resoluta em contra-corrente e ângulo maior à menoridade da erecção. Contudo, a especulativa valorização dos "feitos", da mais diversa índole, a partir dos mais diversos critérios (ó aquele foi melhor fascista que o outro foi lírico) colide irremediavelmente com a exactidão da medida do homem. Parece-me uma inquirição irremediavelmente lesada por um péssimo plano de pesquisa...
Para quem estranhe a exclusão biologista do critério operativo, ele obviamente serve o genital que escreve a história, nossos pacíficos tristes tópicos espraiados alegremente com pompa no ecran, servidos por gloriosos intelectuais e personalidades de mão no bolso.
Disclaimers dirijam-se ao serviço público.
Naturalmente.

Miss Múmia Portugal

«Os dez finalistas»??
Não percebo como é que o César das Neves ainda não topou que isto é uma conspiração gay para deslocar o centro de gravidade dos bacamartes nacionais do soutien para a tanga.

Saber pelo saber sem querer saber

Complementarmente à arengada já expurgada sobre o texto do Vasco M. Barreto, confesso algum espanto ao ler declarações absolutas de mão no peito sobre a alegre procura do "saber pelo saber" (dado que a única ressalva inclusa não cumpre senão função irónica). Apesar das benfeitorias de estados que ainda financiam pesquisa que ao mundo da instrumentalidade parecerá estarola, não vejo que nenhum cientista em actividade possa olhar o seu meio com a ilusão de feliz descompromisso de qualquer constrangimento social, político e económico à formatação da sua investigação, em diversos aspectos. Não é que o saber pelo saber não possa enquanto princípio ser curioso, e enquanto prática, frutuoso, dadas as imprevisíveis formas de interpenetração e fecundação que investigação em si aparentemente estéril tem em campos não antecipados instrumentalmente. Mas será desatenção sociológica pressupôr que é esse o princípio que opera na produção de ciência. O que, na verdade, a defesa abstracta do princípio acarreta é a exposição da ciência apenas aos constrangimentos dos agentes com poder para se erigirem como condição das suas possibilidades de produção de conhecimento. Ora, se o público muitas vezes compreende mal a ciência, a ciência tende a ignorar olimpicamente o público, com o duplo argumento auto-enamorado de não saberem o que os cientistas sabem, e de que se o soubessem pensariam como cientistas (tidos, terceiro auto-embasbacamento, como massa (cinzenta) homogénea). Se Foucault nos ensinou a dar o passo atrás e perguntar-nos porque é que fazemos determinadas perguntas ao real, qualquer história das ciências (que não louvor oficial) expõe-nos às consequências de não pensarmos nos efeitos de perseguirmos automaticamente a resposta a determinadas perguntas. É certamente também um truísmo a qualquer discerning eye que largamente a instrumentalização do capital de ciência de que as sociedades dispõem é função daquilo que as formas de agência de poder nelas procuraram ver conhecido e instrumentalizado. O que equivale a dizer que não são todas as perguntas que a ciência se pode colocar que são efectivamente colocadas pelos cientistas na sua actividade. Pretender naturalizar com o "saber pelo saber" a pesquisa selectiva que realmente se faz, é legitimar não a imagem clássica do cientista livre, mas uma ciência de Estado e, cada vez mais, uma ciência de mercado. A menos que seja essa a perspectiva encapotada de quem defende o "saber pelo saber", talvez fosse produtivo (social e cientificamente) desistir do mito descomprometido da cientista condição, e aproximá-la da sua verdade, antes de pretender decretar a verdade do mundo e dos outros. O problema, portanto, não é propriamente o saber pelo saber, mas descartar o porque é que se quer saber. E caso não seja evidente, sublinhe-se: saber como e porque é que se quer saber, na verdade, é querer saber mais.

Outras evidências inquestionadas

Será provavelmente sintomático das relações entre ciência e sociedade que o discurso e representação das ciências (duras, au) por si próprias pareça por vezes ter incorporado pouco da turbulência que a vivência dos seus efeitos sobre o real historicamente vem gerando. Foi dado à leitura, há dias (porventura 5), um escrito interessante do Vasco M. Barreto sobre a investigação biológica no domínio da causalidade da homossexualidade e as reacções sociais avessas à prossecução de semelhante inquirição. Deve dizer-se aliás que o mapeamento que faz dos argumentos e inquietações que presidem à euforia e à preocupação com essa possibilidade explicativa da homossexualidade, dos dois lados do espectro homofóbico, é certeiro. O que torna mais descoroçoante o facto de daí não extrair ilações, como se grafar as movimentações sociais em torno de um objecto de polémica possa apenas ser expediente para mais cabalmente as ignorar.
É também bastante curioso como resulta amiúde irónico (e é por isso que a blogosfera de vez em quando até tem graça) que ao empacotar num texto referências en passant se deixe passar ao lado o potencial subversivo que essa referência tem para as próprias proposições das quais a fazemos sustentáculo (ou estacazita). Por entre os factores sociais que são evocados para explicar o porquê dessa polémica na face da estranheza intelectual que lhe suscita, aparece a influência social de Michel Foucault, com a sua concepção de que a homossexualidade seria uma "construção social". É possível que o tio Michel desse uns pulos à Bubka sem precisar de vara ao ouvir falar de construção social a propósito da sua teoria (por razões que não tenho também espaço para não explicar), mas para post, a coisa faz-se entender. E conviria talvez deixar mais explícito que quando se diz que para Foucault a homossexualidade é uma invenção histórica recente, fala-se da constituição da categoria social da homossexualidade, enquanto forma de classificar os indivíduos em função das suas práticas sexuais, e não, obviamente, das práticas propriamente ditas, isto no contexto da governamentalidade que estendeu a partir do século XIX as malhas da apreensão e classificação disciplinar da realidade como forma de regulação social (a ciência moderna nunca servindo só, ou sequer primeiramente, para "conhecer"). De alguma forma, é verdade que Foucault esvazia a questão de uma causalidade biológica para a homossexualidade. Mas, como em qualquer ciência (menos para quem tenha a pretensão ao mito da unicidade de uma Grã-Ciência), fá-lo para poder colocar outras questões (de outra ciência, ou perspectiva analítica) ao fenómeno: não está propriamente investido em negar directamente as pretensões de ontologização de uma classificação histórica, vertida em senso-comum, dos indivíduos em função das suas práticas sexuais. Antes, olhando de fora dos esquemas explicativos das disciplinas que o pretenderam fazer (e fizeram, e fazem), examina como é que determinadas práticas sociais e sexuais "ganharam" "direito" a serem escrutinadas e, em consequência, epitomizando disciplinarmente os seus actores sociais como constituindo um tipo ontológico particular.
O que Foucault perguntava ou sugeria não é qualquer avanço sobre o que é a homossexualidade, mas porque é que social e disciplinarmente se cria a necessidade de categorizar os indivíduos enquanto tal, sendo que, pela própria operação das disciplinas, a categorização dos sujeitos concorre com a sua identificação com tal categoria (seja para aceitá-la, seja para debatê-la, mas inevitavelmente constrangidos por ela). É também esse o pressuposto porventura não devidamente explicitado na busca de uma explicação biológica da homossexualidade: o de que existe uma ontologia homossexual à espera de ser explicada. Ora, começa aqui a ironia de se presumir directamente que a perspectiva de Foucault concorre hoje com a contestação da investigação biologizante da homossexualidade. Sejam quais forem os efeitos políticos de uma naturalização científica da homossexualidade, o problema com qualquer explicação biológica para realidades comportamentalmente indiciadas, é o de deduzirem de certas práticas ou formas de auto-identificação em parte auto-induzidas pela classificação disciplinar (antes da "invenção" da categoria "homossexual" ninguém se pode identificar como tal) uma realidade objectiva a ser estudada. Ora a perspectiva de Foucault está na verdade a montante dessa questão, a inquirir como é que se cria o pressuposto de que há na homossexualidade uma realidade a carecer explicação (como o não há, na heterossexualidade). Ou seja, de alguma forma, from the grave, antecipa-se à estranheza do Vasco M. Barreto, explicando porque é que para ele a homossexualidade constitui um objecto inquestionável de estudo para, por exemplo, a biologia (sendo que na perspectiva de Foucault, todas lá iriam ou foram parar, como a sociologia, antropologia, psiquiatria, ainda que cada qual com suas consequências) - isto para além do argumento saco-sem-fundo do "saber pelo saber", porque a questão é o que nos aparece, da infinidade inaprisionável de hipóteses explicativas do real, como algo "a saber", e não a concorrer para a prateleira de laureados de IgNóbeis.
Mas há outro paradoxo curioso, directamente emanado da perspectiva foucaultiana da explicação disciplinar, na "evidência" de estudar a homossexualidade, para o caso, numa perspectiva biológica. É que lhe parece estrangeiro que a sexualidade humana seja objecto de reflexividade e invenção naquilo que é a sua vivência pelos sujeitos, e abordá-la disciplinarmente, classificá-la, explicá-la, implica largamente fabricar uma nova realidade para se adequar aos mecanismos e hipóteses da explicação. Neste caso, antes de se definir disciplinarmente os indivíduos como homossexuais, de se fixá-los ontologicamente numa nomenclatura, um pluralidade de efeitos da sua auto e hetero-identificação como tal não poderiam emergir como tal. É nesse sentido que a homossexualidade pode ser dita uma "invenção recente". E com a hipótese biológica, aquilo que se criaria seria, de facto, independentemente de outras conjecturas futurológicas da instrumentalidade desse conhecimento, the ultimate invention of homossexuality, com a certificação biológica de quem é homossexual, e quem não é, no sentido da arregimentação dessa coisa que parecemos (por vezes com efeitos lamentáveis) ainda não perceber ser tão avessa a espartilhos, que é a sexualidade humana (para lá da falácia reprodutiva, tão regurgitada, sintomaticamente, nos comentários ao texto), com homossexuais, heterossexuais e foot-fetichists cada quais arrumados cientificamente em suas inexpurgáveis fileiras (sim, eu sei que não são categorias mutuamente exclusivas, cientifização oblige, mas também se poderia dizer que os foot-fetichists só se andam a enganar - um bom pé não tem sexo). Ou em dialecto, um homem (é o meu viés, perdão) já não pode partir bilha impunemente. Pode, claro, argumentar-se que o comportamento social e sexual permanece intrinsecamente livre, mas ignorar que os decretos disciplinares de existência são constitutivos das condições de experiência e percepção de existência, é descartar evidência antropológica.
De facto, qualquer pretensão de explicação biológica da acção humana (logo, potencialmente reflexiva, não mecanicista) é polémica (particularmente quando respeita à identificação ontológica dos indivíduos) porque absolutiza a determinação dos objectos explicados (mesmo com todas as cautelas à falácia determinista comummente associada à genética, a que o Vasco M. Barreto alude), e encerra os indivíduos nas verdades que se dizem descobrir sobre eles (que podem ser avessas às suas verdades subjectivas de si). A homossexualidade ser determinada uma realidade categórica torna-a uma compulsão social, algo que, na face dos indícios de se "ser", requer como termo lógico tornar-se condição de vida específica (algo intuível, por exemplo, na reprovação conceptual generalizada dessa coisa não "devidamente" determinada que é a bissexualidade, encarada, por exemplo, como frescura de homossexuais who are just kidding themselves).
Ora, não deixa de ser irónico que a postura de distanciação cientista de Foucault seja pedagógica igualmente para a questão candente(?) de saber se tal linha de pesquisa deveria ser prosseguida ou não. Basicamente, o que nos diz é que o conhecimento que produzimos e proferimos fala mais sobre o que pensamos que aquilo que temos em mente. Não é preciso voltar a Weber para percebermos que as questões que colocamos e o que procuramos explicar não é inocente, just plain fun ou just plain research. Aquilo sobre que uma sociedade se interroga é função das estruturas de pensamento em que assenta, e que balizam o seu campo de cogitação. Se nos perguntamos qual a causa da homossexualidade, é porque concebemos esse como um facto carente de explicação. Ora, entre os receios eugenistas e as legitimações absolutas biologistas, o campo político de apropriação de qualquer decreto biológico de explicação da homossexualidade é na verdade largamente indeterminado - mas poderá passar instrumentalmente a configurar hipóteses muitíssimo mais acirradas de determinação. E tal como a ciência e a política partilham leitos dizendo que não se conhecem, concebo que seja por conceberem politicamente essa determinação como um risco à defesa ampla de não discriminação sexual que vozes no campo da homossexualidade se manifestam contra essa investigação, apesar da sua potencial indeterminação intrínseca (não o perceber é persistir nessa tragédia muda ou adiada de julgar que o laboratório é realmente estanque do mundo exterior).
O que é de facto luminoso, e a ironia maior, é verificarmos que, na colocação da hipótese causalista biológica da homossexualidade, se está de facto a prosseguir na invenção da homossexualidade. Se ao presumir a realidade objectiva da categoria, a ciência reproduz as condições de ratificação e comprovação da sua existência, daí resulta esse curioso paradoxo final: na verdade, se há contestação da hipótese de ontologização disciplinar (biológica) da homossexualidade, é precisamente como emanação histórica da fixação disciplinar de um tipo humano, homossexual, como uma realidade objectiva, a explicar, e seus efeitos na transformação da percepção, clasificação e identificação dos indivíduos. Esses homossexuais recalcitrantes à explicação biológica de quem assumem que são, são pois os filhos (pródigos) directos da invenção disciplinar (biting her in the ass) da sua condição. Um truísmo rebuscado? Talvez. Mas muito instrutivo.

Nota: sustentar uma crítica de um parágrafo a Foucault (mais uma menção e tenho palavras para um altar...) é exercício curioso mas dificilmente plausível com a sugestão de a mesma ser propensa a tão debilmente ser afanicada com um texto internético (sem querer esnobar...) de um «historiador» (pelo que vi tinha formação em filosofia, but whatever) que, com base numa (e só uma) fonte documental, de uma só época histórica (o argumento de Foucault cobre, mesmo com buracos, uns poucos séculos), pretendesse perigar seriamente (ainda que também aqui toda a dissensão e crítica empírica e analítica seja benvinda) um argumento incluso numa obra muito mais ampla, em três volumes (a «História da Sexualidade»), sustentada em extensa e finíssima (carpaccio-like) análise documental (para quem possa ter ficado com a ideia leviana que, ao contrário dos "historiadores", as imbricadas analíticas de Foucault são veleidades, conquanto eruditas, do seu livre esprit, sem sequer mímica de ancoragem empírica), é um bocadinho audaz demais. Aliás, segundo me lembro (aqui posso estar mesmo errado), embora se possa pretender induzir isso, Foucault não andou propriamente a conceber a homossexualidade como uma forma de categorizar a atracção sexual, entre outra possíveis como classe social, côr do cabelo, bla bla bla. Quanto mais não fôra, a dissolução categorial e vale-tudos nunca foram propriamente estratégia da sua autoria.
Até para quem não leu a fonte documental (a partir da qual se pretende discutir a tese foucaultiana de que as formas de classificação de práticas ditas homossexuais produzidas disciplinarmente no século XIX, não se compaginam com classificações prévias, como seja na Grécia Antiga), se constata que (já que em matéria de minúcias essas hermenêuticas se jogam), apesar de na estrutura do discurso do texto de Aristófanes (a dita fonte) se definir a possibilidade de uma relação homossexual tal como a concebemos hoje (estável, entre dois homens adultos e livres, para simplificar) e não nos termos de regulação que a cultura grega apunha às práticas homossexuais (como tal, sugerindo uma homologia mais forte entre a suposta diversidade histórica de classificação de actos homossexuais), descartar o facto (reconhecido) de não se encontrar nessa cultura, referência a uma categoria linguística que nomeie esses sujeitos ou a condição de que seriam protagonistas como realidade determinada (ou seja, palavra para a homossexualidade enquanto categoria relacional e ontológica ou identitária), é uma leviandade tendo em conta a centralidade linguística no desenho das formas de entendimento do real: algo para que se não tem uma palavra, é algo de existência não-evidente (não é o mesmo que não-existente, bem entendido). E aí cairá novamente o busílis da questão para a contemporaneidade.

Parte interessada

Em conversa de amigos (for argument's sake), sou imediatamente suspeito se manifestar apreço por um filme que albergue losers.

The criticgoer

No hábito de ler textos, em geral do Bénard (Folhas da Cinemateca oblige), após o visionamento de certos filmes, percebe-se que, mesmo com uma memória invejadamente prodigiosa, quem escreva tanto sobre cinema o faça a partir do recurso a essa memória; e por vezes a mesma produz imagens, ligações, que não se encontram na película, mas são já a recriação da mesma a partir da visão encarnada em que se foi enformando na nossa percepção total do filme. Lembrei-me disso ao ler uma citação de Deleuze, postada pela Cristina, em que fala sobre Stromboli (o filme), sobre o confronto fenoménico da Bergman com a ilha geografia e seus modos habitados. Na última parte diz «Et plus tard après l’admirable séquence du thon, de la pêche au thon, un marin voudra lui faire toucher un thon; elle le touchera très très timidement». Ora, se bem me lembro (e devia, revi-o há dias), o Deleuze, na sua rememoração analítica, está a plasmar duas sequências diferentes: a primeira quando o marido traz um peixe (que não era atum) para casa, após a primeira faina em que arranja emprego e se deixa explorar para poder "providenciar" as "necessidades" da esposa, que, após a saída dele, vai tocar, de facto, muito ao de leve no peixe, quase com a estranheza de ressentir a textura dessa coisa tão brutamente real; a segunda quando ela assiste de facto à faina do atum em crescendo de horror visual, que surpasse sequer a plausibilidade de aprofundar tactilmente o terror da sangria. Como se a visão/imagem, não o tacto, fosse a instância máxima de confronto com o real.
Não que esta rectificação interesse, por si, realmente (muito menos para a proposição que Deleuze quer sustentar). Não que eu tenha mais certeza factual que aquela de que desconfio na frase de Deleuze. Não que o cinema não se faça igualmente dos nossos raccords subjectivos, para os quais cronologia e encastramento situacional podem tornar-se quase empecilhos na primordial floração de um sentido pessoal e "libertável" do referente. Não que um filme (e não se careceria o fantasma de Baudrillard para ratificação sentenciosa) não seja tão ou mais filme nesse rearranjo não contingente (como tal, não erróneo) dos seus elementos em função da visão que lhe assiste (da qual o rearranjo subjectivo dos seus elementos pode hipoteticamente ser mais respeitadora ainda que a sua incepção prática), que a sua mais detalhada e factual descrição. Não que se pretenda privar e desautorizar os autores na intencionalidade do gesto. Não que a intencionalidade do gesto seja auto-suficiente na erecção estética, que o autor não seja um construto que extravasa a factualidade de cada filme. Não que o exercício crítico não seja também de ampliação analítica e interpretativa das margens de significação de um filme para a história, para a estética, para as subjectividades, no quadro de um idioma expressivo específico. Não que o sumo exercício crítico não seja também a polinização de um filme para que mais filmes nele, e dele, possam ser legíveis e possíveis. É em parte por isso que cresci a gostar quase tanto de crítica de cinema, como de cinema propriamente dito; a acolher a crítica como cinema. Com a mesma dissensão e deslumbre particulares em potência - com cinema e crítica que nos interessam, e cinema e crítica que não nos interessam (há que querer ler e escolher), consoante a concepção que vamos nutrindo (processualidade oblige) sobre o que quer que sejam. Com a mesma necessidade constitutiva.

Dá-me biscoitinhos, Ivan Petrovich

É muito esclarecedor da necessidade de incitar metodologicamente a produção de conhecimento, só apercebermos pelos automatismos deslocados dos gestos (fora do contexto de hábito) a correlativa deslocação desapercebida das preponderâncias estruturais em que se vai inscrevendo o nosso quotidiano. Hoje ficou reflexamente comprovado que, ao contrário do meu hábito ancestral, devo andar muito saído do habitáculo: estando nessa penthouse heffneriana a que chamo lar, depois de lavar as mãos na casa-de-banho (mas para que é que agora estão a pensar nisso?, eh pá, com um intróito logo assim tão pseudo-algo para vos elevar o espírito inquiridor, para que é que tinham que encarreirar nessa cogitação profana?, como que, assim, tipo arremetendo-vos salivarmente - ahhhh, por isso... pois, já percebi, perdão, não voltarei a duvidar de vós... ou antes... tinham mesmo que me antecipar o argumento, não?... chiça, mesquinhos...), dizia eu, depois de lavar as mãos na casa de banho em casa, tive um segundo de hesitação em que fiquei à espera que a torneira se fechasse sozinha.

Tira-teimas

Andou por aí, breve (e distante, o que diz bastante do intervalo cognitivo da minha apreensão fenoménica) no tempo e no espaço, eco de vozes, numa escolha de Sofia dos televisivo-dependentes, manifestando a sua preferência por um dos dois paradigmáticos apresentadores de talk-shows norte-americanos, o Jay Leno e o Conan O'Brien. Não cuidava que as comparações fizessem particular sentido, já que os cavalheiros se fazem de exercícios humorísticos largamente diversos: o Leno num exercício mais formatado oriundo de stand-up comedy; o Conan numa voragem anárquica (which does take some getting used to) que abraça de bom grado a contingência, o erro, o excesso a testar os limites do ridículo e do exasperante, da qual a sua pessoa, a sua persona e a corporalidade que integra e fomenta aquela dualidade de fronteiras ambíguas, se erigem como centro da tempestade (da qual os convidados mais entediantes se tornam quase meros apêndices a fornecer leitmotifs, e os mais aventureiros se vêem co-participantes de uma espiral de nonsense cujos limites alimentam a própria subversão - o Jeff Goldblum é um clássico), o que o torna às vezes um exercício fascinante de absolutização do idioma humorístico sobre a intervenção do "real" não-domesticado para o efeito, com um live bodily experiment em exposição performática a operar a transmutação. Teoricamente, deve ser o programa gravado com menos editing do mercado (algo sintomaticamente, "we'll edit that out later" é das frases recorrentes a aparecerem nas emissões). Metaforica e literalmente , o Conan O'Brien é, a bastante distância de Leno, um "humorista" de corpo inteiro, ainda que não chegando a entrar na danger zone de, por exemplo, Andy Kaufman.
Contudo, mesmo buscando terreno comum para fazer-se a comparação, a logística humorística de Conan sobrepõe-se, resgata e subverte qualquer circunscrição de formato humorístico, como no clássico monólogo inicial em registo precisamente stand-up comedy. Basta observar os apartes não escritos às piadas para avaliar não da qualidade autorística (salvo seja) do humor, mas da encarnação personalística de um humorista (o que faz toda a diferença - um mau cómico descortina-se à primeira, mesmo com a melhor piada do mundo).
Há pouco tempo, numa peça humorística, entabulava-se um diálogo "apaixonado" entre Conan e o baterista Max Weinberg (compincha do Springsteen - as bandas dos dois programas são outro indicador diferencial de qualidade esmagador) sobre os entediantes e minuciosos pormenores, que fazem as delícias dos expert-fans, do futebol (que chamam soccer, irrisório nos EUA e seus desportos manápulocêntricos), findo o qual o nosso red-headed-proto-albino-gigantic-irish-nerd apresentador desabafa «Man, what a crappy game!». Ouvem-se "ohhhh"s da plateia. Conan comenta qualquer coisa como «Uau, there's lots of people now writing angry letters of protest...» e num flash de inspiração, remata «...with their feet!».
He rests his case.

The Sound of Mugic

« A Amélia Muge é uma força criativa de muitas raízes que soube enredá-las numa personalística estética singular que lhe permite esticar-lhe os limites para muitos lados de cada vez. A imprevisibilidade e renovação expressivas que daí resultam são uma das maiores valias que a tornam das figuras mais vitais da música portuguesa contemporânea, e tal se comprovou mais uma vez no magnífico concerto que arquitectou para inaugurar a apresentação pública do novo disco «Não Sou Daqui».
Diz-se que “arquitectou” o concerto, e diz-se bem. De há muito que Amélia investe em concepções mais amplas de presentear audiências com o canto ao lado, divisando potenciares cénicos, aproximações cuidadosas a obra de arte total, para tornar visível a mais sentidos uma ideia de espectáculo que vá para lá da recolecção de canções. Desta feita, ergueu seu maior feito, com o “desenho de sons” (como Amélia preciosamente o designou) digital em tempo real de António Jorge Gonçalves (de traço, texturas, cromatismos, e plasticidade sonora admiráveis) a materializar em écran de fundo a concretitude e abstracção do universo sonoro em expansão emanado do palco, fazendo-nos lembrar (perdoarão a veleidade), o trabalho de Picasso com Gjon Mili. Mais que curiosidade tecnológica, foi um operador constitutivo dessa expressão pictórica que a música já convocava, particularmente assoberbante em momentos como «O anjo», assombroso exorcismo vocal e performático em que as projecções encontram no corpo da cantadora a tela que mais exterioriza as suas dilacerações. Canção que assimilou à transcendência a experimentação à Laurie Anderson que é bem fonte das concepções de espectáculo que Amélia tem desenvolvido, mesmo sem ser necessário comprová-lo com o exercício de sampling e spoken word sobre texto da dita «A garra do macaco», dos raros momentos provindos de outros discos (nomeadamente, do anterior «A Monte»). Fora esse, apenas «Ervas-de-Cheiro» e «Senhorecos» (mais uma inestimável intervenção do desenhador de sons) relembraram o inicial «Múgica» e o grande poeta discreto (a própria nominalística pseudonímica dixit) Grabato Dias (que, não sendo elencado com os poetas musicados no disco, vários presentes na sala, não podia faltar no elencar dos elementos mais perenes do universo mugiano(?!)), e no corpo do programa, apenas um “sampling” in loco no corpo de outras canções evocou esse passado quase em língua estrangeira (dadas as mini-pátrias que cada linguagem nova de Amélia vai inscrevendo quase a cada disco), que foram os nunca suficientemente ditos geniais «Todos os Dias» e «Taco a Taco». Apenas nos encores a memória de «Todos os Dias» voltou com o final e inevitável(?) «Nevoeiro», e antes, com uma renovada interpretação do ominoso «Ao passar o mal-lavado». Esta interpretação aliás, volve-se fulcral para perceber a distância dos caminhos que a compositora vai trilhando. Da suspensão esparsa e ameaçadora do original, em que nem os breves clímaxes cíclicos resolviam a tensão, esta versão espraia-se num acompanhamento instrumental cheio, com abertas jazzísticas. Portanto se confirmava que do anterior afinco na precisão arranjística, na certeza tímbrica, no corte e costura instrumental e composicional estranhado e entranhado numa linguagem perdida a narrar um universo inimitável, teríamos em alguma medida que abdicar para nos rendermos a esta nova proposta de sincretismo denunciado (como teríamos que abafar algumas saudades de uma braguesa - «Chamaram-me cigano» não colmatou).
A música de Amélia Muge, se já depurou o imaginário da música popular portuguesa ao seu mais secreto e pristino, e se já dominou a sua alquimia para jogar em criatividade formalmente irrestrita com os seus elementos e produzir as equações mais imprevistas (nesse ó seminal «Taco a Taco»), parece neste momento querer menos desenvolver a sua especificidade idiomática internalista, não obstante para ela convocar elementos diversos (da inspiração tradicional à discreta electrónica) que sirvam a sua potencialidade expressiva, quanto cruzar géneros já solidificados para nessa simbiose instalar um transfronteiriço canto, e não tanto o seu próprio país múgical (se é que me faço entender). Não se estranhe pois a instrumentação renovada, de piano, contrabaixo, percussões plurais e o multi-instrumentalismo do cada vez mais prolixo José Manuel David (sopro de mãos incluído), ainda que com o brilhantismo do José António Martins sempre ao leme da direcção musical (desta feita quase inteiramente escondido nos bastidores). Portanto, muito menos se estranhe o feeling jazzy de «Sete portas tenho em casa», quase a abrir. Ou ainda um provável novo género luso-blaxploitation low-fi em ressonâncias de Fender Rhodes alimentando um enganoso quase lounge jazz (seja lá o que isso fôr) a enevoar as harmonias arrevesadas, na distensão ou numa locomoção razoavelmente groovy. Ou mais directamente, a deliciosa habitação de um registo falso-fadista, entre o jocoso e o sincero, a proximidade e a distância, esse meio-termo de todos e ninguém onde Amélia quer com os géneros que convoca fazer existir, com palavras medidas à precisão por Hélia Correia, no «Fadunchinho». Momento também simbólico do quanto Amélia parece neste momento optar por sublinhar conceptualmente a mais grosso traço o seu sincretismo e concomitante distância de qualquer pureza de género, já que a aproximação ao fado havia sido, com aquelas mesmas devidas distâncias, assumida com naturalidade expressiva pelo menos desde 1998, em «Há quem te chame menina».
Não obstante as desafiantes e inaprisionáveis arremetidas de Amélia a tanto som enclausurado nas tipologias, confessamos que é no registo mais íntimo e esgarçado do interior partilhado que essa coabitação de tanto mundo e música justifica mais o exaltante sentido, na nudez da voz, trespassando inclusive efémero vislumbre de rouquidão (sintomaticamente(...), não seria a primeira vez que a veríamos, voluntariosa, actuar constipada...). Como na belíssima «Na noite mais escura» e «Transparência», sobre poemas de António Ramos Rosa e de Eugénio Lisboa, onde essa fibra toda corpórea que Amélia entrega ao canto nos entrega também a identificação perfeita com essa mulher inteira que canta com toda de si, com cada músculo e cada sentido em cada grave e cada vibrato.
Se a indomável busca de novos pousos onde divisar novo canto se arrisca corajosa à diferencial satisfação dos que a esperam ouvir sempre renovada mas necessariamente cativos de terreiros anteriores onde a sedução e admiração tomaram raízes, é dever a esta grande inquietadora das certezas adquiridas esperar sempre cada capítulo com a vontade desacorrentada. Pela nossa parte, aguardamos com indisfarçável ansiedade os dois capítulos já prometidos que se seguem (que se livrem de demorar mais 5 anos).

(em aparte reincidente, não há maneira de, ou alguém para, pegar e editar o material que deu concerto magnífico, e estação exuberante da heterodoxia revisited mugiana (outra vez?!), há caramba demasiados anos atrás, de Amélia com um coro búlgaro? É que era um favor que me faziam – com esta é que os convenço...) »

He (aventesma) has left us alone (até ver) but shafts of light (tipo, recônditas canções do camandro) sometimes grace the corner of our rooms...

(o indecoroso tom pós-teológico mal-resolvido, ainda para mais aplicada à mais profana das funções simbólicas, o fellatio blogosférico, é claramente compensado por ser debitado à conta de um título da responsabilidade dos ainda na minha enciclopédia considerados exasperantes A Silver Mt. Zion bla bla bla, sendo que em circunstância alguma, reitero, sacrificarei um qualquer risível potentado retórico de meia-tijela a quaisquer considerações racionalistas, afectivas, morais, estéticas, políticas, económicas (não, económicas sim, preciso do cacau), sexuais (não, sexuais sim, já doei o pulso à Faculdade de Motricidade Humana), or otherwise. Donde se confirma este clássico albeit rançoso engraxanço blogosférico e correlativa pouco subtil forma de pressão social conquanto discretamente púdica no meio do chavascal serem no meu estrito self-interest. Be warned. Sou o sofista palerma de mim mesmo)